紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館的展覽“京都：藝術(shù)想象之都”因疫情而暫停開放，但觀眾仍能通過官網(wǎng)與相關(guān)評論一窺展覽內(nèi)容。展覽聚焦京都這座昔日的日本與政治之都，囊括大都會(huì)館藏中的80余件杰作，其中不乏近年來入藏的當(dāng)代藝術(shù)作品。透過不同時(shí)期、不同媒介的藝術(shù)作品，讓人看到藝術(shù)家在宗教、歷史、階級(jí)結(jié)構(gòu)發(fā)生巨大變化的時(shí)代中，如何持續(xù)地創(chuàng)作。

今年，紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館（Metropolitan Museum of Art，以下簡稱“大都會(huì)”）在其日本藝術(shù)展廳中舉辦展覽“京都：藝術(shù)想象之都”（Kyoto： Capital of Artistic Imagination），對京都悠久的藝術(shù)傳統(tǒng)進(jìn)行了啟發(fā)性的探索。大都會(huì)日本裝飾藝術(shù)部策展人莫妮卡·賓斯克（Monika Bincsik）對展覽進(jìn)行了構(gòu)思，將展廳中一些長期陳列的重點(diǎn)展品——如大型宗教木雕與20世紀(jì)藝術(shù)家野口勇的噴泉雕塑“水石”——與博物館永久館藏中未曾展出的作品進(jìn)行了融合。

神坐像 11-12世紀(jì)神坐像 11-12世紀(jì)

從5世紀(jì)的銅鏡到杉本博司、名和晃平等當(dāng)代藝術(shù)家的作品，大都會(huì)的展覽聚焦京都這座日本昔日的都城與藝術(shù)之都，包羅萬象地講述一個(gè)復(fù)雜而連貫的故事。幾乎所有的作品都具有層次感——一層層的釉料、刺繡或是水墨，而展覽本身的呈現(xiàn)也頗具層次，例如，展覽不僅向觀眾介紹了漆涂背后耗費(fèi)心血的道道工序，也讓人看到描繪屏風(fēng)的一代代藝術(shù)家們?nèi)绾沃匦轮v述過去的重要?dú)v史故事。

按照原計(jì)劃，展覽在結(jié)束前會(huì)有四次藏品輪換。在我去年底看到的版本中，第一間展廳研究了橫跨1400年時(shí)間的藝術(shù)，復(fù)雜的形式和主題關(guān)系再次浮現(xiàn)。我靜靜地駐足于兩個(gè)展柜前，那里陳列著四件有卵石花紋的灰色須惠器陶瓷，它們從泥土中誕生，形狀看起來安穩(wěn)自若。旁邊展示的神道教卷軸也涉及到土地和顏料，這些卷軸與杉本博司的一幅立軸一起展出，立軸上是一幅華嚴(yán)瀑布的銀鹽相片印刷品。

杉本博司 《華嚴(yán)瀑布》 立軸 1976杉本博司 《華嚴(yán)瀑布》 立軸 1976

另一幅14世紀(jì)掛軸中描繪了印度教空行母（Dakini）的圖案在室町時(shí)代（1392–1573）的兩只紅色花瓶中得到了突出。而在不遠(yuǎn)處，江戶時(shí)代的書法、神道教的兩尊木雕以及一張12世紀(jì)的面具讓人開始思考關(guān)于形象、木雕、手工、書寫等內(nèi)容。展廳的中心安放著名和晃平的標(biāo)本鹿，藝術(shù)家在網(wǎng)上找到了這個(gè)標(biāo)本，再用大小各異的人造氣泡玻璃加以覆蓋。正如展墻上的文字所指出的那樣，這頭鹿并非達(dá)米安·赫斯特（Damien Hirst）式的動(dòng)物尸體，而更像是對于春日鹿曼陀羅的召喚，在那些宗教繪畫中，鹿的背后有鏡子。在昏暗的展廳中移動(dòng)，我意識(shí)到了不同肌理的共存——須惠器的釉，古雕像凹凸不平的木材，薄薄的卷軸紙頁，以及包裹鹿身的玻璃。

12世紀(jì)舞樂舞面具12世紀(jì)舞樂舞面具

描繪印度教空行母的掛軸 14世紀(jì)描繪印度教空行母的掛軸 14世紀(jì)

許多觀眾在與這頭鹿合影之后便離開展廳，不再繼續(xù)探索，但是那些繼續(xù)走入接下來的展廳的人們會(huì)放慢腳步，閱讀文本中的信息，上面解釋著作品的含義。我一邊一次次地聽見其他觀眾討論他們的發(fā)現(xiàn)，一邊和他們一起走過不同的作品，揭開那些關(guān)于佛教、神道教和印度教的作品的不同層次。隨后，我們發(fā)現(xiàn)自己“卷入”了平安（794–1185）和鐮倉時(shí)期（1185–1333）的武士戰(zhàn)爭。走過那些關(guān)于武士戰(zhàn)爭的作品，你將看到室町時(shí)期的大型金色屏風(fēng)，以及更往后的瓷器和漆器。

名和晃平  棱鏡鹿 2011名和晃平  棱鏡鹿 2011

尾形千山和尾形光琳兄弟對于17世紀(jì)與18世紀(jì)早期的日本藝術(shù)具有巨大影響，在展覽中，他們所創(chuàng)作的不同媒介的作品經(jīng)過了美妙的處理和組合。而在展覽的最后，迎接觀眾的是歌川廣重之輩的浮世繪作品。這些作品創(chuàng)作于變革的時(shí)代，彼時(shí)的日本政要結(jié)束鎖國政策，開啟同世界的頻繁往來。此后，隨著1868年皇帝永久地定都江戶，權(quán)力、能量、人口與金錢的天平便從京都傾向了江戶（今東京）。

歌川廣重 《日本橋》 1848-49歌川廣重 《日本橋》 1848-49

我所看到的展覽版本著重于展現(xiàn)屏風(fēng)、漆器和瓷器，同時(shí)也囊括了各種各樣的其他作品：畫卷和書法、木版畫、圖案書、匕首、刺繡布、能劇服裝、和服以及14世紀(jì)的盔甲。展覽強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家們?nèi)绾伪Ｗo(hù)并發(fā)展京都傳統(tǒng)，當(dāng)我在欣賞幾幅屏風(fēng)的時(shí)候，這一點(diǎn)體現(xiàn)得尤為明顯。

尾形千山 《秋天的常青藤》尾形千山 《秋天的常青藤》

作為一種媒介，折疊屏風(fēng)和時(shí)間進(jìn)行著有趣的互動(dòng)——你從任意一邊靠近，“移步換景”，讓視線穿梭于那些山巒河谷之間，偌大的屏風(fēng)足以表現(xiàn)各種場景與季節(jié)，表達(dá)一系列不同的想法。在一幅17世紀(jì)末的屏風(fēng)《源氏物語圖》（Fifty-four Scenes from the Tale of Genji）中，藝術(shù)家仔細(xì)地重現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代典型的發(fā)型與服裝細(xì)節(jié)，在另一幅由16世紀(jì)畫家相阿彌所作的《四季山水畫（瀟湘八景）》中，描繪四季的黑色與灰色筆墨反映出中國傳統(tǒng)，以及這一傳統(tǒng)如何經(jīng)由京都藝術(shù)家的發(fā)展而成為自己的特色。還有一幅屏風(fēng)《東山游樂圖》作于17世紀(jì)20年代，描繪了櫻花盛開的季節(jié)，根據(jù)展簽上的信息，這幅作品傳遞出“國家在經(jīng)歷了長達(dá)一個(gè)世紀(jì)的內(nèi)戰(zhàn)后終于迎來和平的慶祝氛圍”。

《源氏物語圖》《源氏物語圖》

展覽不動(dòng)聲色地肯定了藝術(shù)家與學(xué)者的付出和研究，他們在宗教、歷史、階級(jí)結(jié)構(gòu)發(fā)生巨大變化的時(shí)代中，在日本文化與其他文化融合的背景下持續(xù)著創(chuàng)作。沉浸在這樣的漫長傳統(tǒng)中無疑是一件幸事。

展覽“京都：藝術(shù)想象之都”原定于2020年9月20日閉展，目前因疫情暫停開放，并延期。