“春”展廳現(xiàn)場

2020年4月18日，阿爾敏·萊希上海采取預(yù)約觀展制，舉辦全新實(shí)體展“春”，呈現(xiàn)一系列抽象與具象的繪畫作品，藝術(shù)家們的不同背景、年代和地域，體現(xiàn)了阿爾敏·萊希廣泛且多元的藝術(shù)愿景。

本次參展藝術(shù)家包括：約翰·M·阿姆利德（John M Armleder）、陶德·比恩維努（Todd Bienvenu）、馬蒂亞斯·比澤爾（Matthias Bitzer）、西爾維·夫拉里（Sylvie Fleury）、布萊恩·加爾文（Brian Calvin）、格雷戈?duì)枴は５虏继m特（Gregor Hildebrandt）、李青、圖里·斯梅第（Turi Simeti）、維維安·斯普林福德（Vivian Springford）、徐渠和張偉。

“春”展廳現(xiàn)場

“春”包括兩個(gè)看似獨(dú)立又彼此聯(lián)系的章節(jié)：首個(gè)展廳中呈現(xiàn)了極具表現(xiàn)力的抽象作品，而第二個(gè)展廳則呈現(xiàn)了以“自我表達(dá)”為主題的具象作品。通過抽象與具象之間的對話，展覽探討了不同時(shí)期當(dāng)代繪畫之間的關(guān)聯(lián)，以及二者之間存在的一些共同主題。例如，第一章節(jié)無論是探索內(nèi)心情感的抽象作品，還是渲染回憶的具象作品，都可以被看作是畫家的一種自我肖像。

約翰·M·阿姆利德

《首領(lǐng)》2018

布面混合材料

225 x 150 cm

首先映入眼簾的是由瑞士藝術(shù)家約翰·M·阿姆利德創(chuàng)作的一幅代表性作品。在其創(chuàng)作生涯中，阿姆利德打造出一個(gè)多元的藝術(shù)體系，創(chuàng)作形式涵蓋行為表演、素描、雕塑及繪畫。此次展覽中的《首領(lǐng)》（Panjandrum）（2018）來自藝術(shù)家著名的“水坑繪畫”（Puddle Painting）系列：創(chuàng)作該系列作品時(shí)，阿姆利德使用了包括閃粉、天然漆在內(nèi)的諸多實(shí)驗(yàn)性繪畫材料，將它們拋擲于畫布表面并任其流淌。

徐渠

《200歐元》2020

布面油彩

150x158cm

在同一展廳內(nèi)呈現(xiàn)的還有中國藝術(shù)家徐渠的新作——他在德國留學(xué)期間曾師從阿姆利德。徐渠的新系列是他在2015年于阿爾敏·萊希布魯塞爾空間舉辦的「貨幣戰(zhàn)爭」展覽的延續(xù)。藝術(shù)家旨在質(zhì)詢現(xiàn)代社會(huì)中貨幣與權(quán)力之間的關(guān)系，創(chuàng)作出一系列在畫作表面“放大”錢幣的作品，探索了貨幣的屬性及結(jié)構(gòu)。在《200歐元》（2020）中，徐渠裁剪并放大處理了一張歐元貨幣的局部細(xì)節(jié)，同時(shí)施以柔和的色彩。畫面中體現(xiàn)出的貨幣通用設(shè)計(jì)，使我們對作品的感知逐漸朝抽象演化。

格雷戈?duì)枴は５虏继m特

《憐惜》2017

布面丙烯、錄像帶

184x192cm

格雷戈?duì)枴は５虏继m特的裝置作品結(jié)構(gòu)精準(zhǔn)細(xì)密，呈現(xiàn)出一種動(dòng)態(tài)的視覺網(wǎng)絡(luò)，打通了時(shí)間與空間感知的橋梁。他的作品《憐惜》（Herr, erbarme Dich）（2017）從音樂及地下文化中汲取靈感，在畫面中通過對磁帶等錄音媒介的創(chuàng)造性使用，打造出多元的視覺元素。

張偉

《Z-AC1650》2016

麻布油彩

220 x 180 cm

同樣地，在展覽中另一位中國藝術(shù)家張偉的作品《Z-AC1650》（2016）中，直觀而動(dòng)感的紅綠色彩引人注目。這兩種主要色彩在畫面中互相對話，而畫面的白色部分則起到中和作用，為畫面帶來了平衡；這一處理手法讓人聯(lián)想到古代中國繪畫中的留白。這是阿爾敏·萊希首次在其空間內(nèi)展出張偉的作品。

維維安·斯普林福德

《無題》1975

布面丙烯

182.2 x 182.2 cm

美國抽象畫家維維安·斯普林福德（1913-2003）展出的作品創(chuàng)作于1970年代，屬于其代表性的“漬染繪畫”（Stain Painting）系列。她的繪畫在表現(xiàn)手法上借鑒了經(jīng)典的色域繪畫（Color Field Painting）語言，充滿能量的色彩從方形畫布上迸發(fā)而出。

圖里·斯梅第

《六個(gè)黃色橢圓形》2015

布面丙烯

150 x 120 cm

與斯普林福德的作品一同展出的還有圖里·斯梅第的作品。藝術(shù)家將手工制作的木質(zhì)矩陣工具置于亮黃色畫布的下方，緊繃的畫布與下方的木塊相互作用，從而創(chuàng)造出一個(gè)個(gè)橢圓形。他意圖通過這種不尋常的創(chuàng)作手法打破畫布的物質(zhì)感，達(dá)到一種靜態(tài)的美。

西爾維·夫拉里

《超高清腮紅盤》2019

木板布面丙烯

154.5 x 192 x 10 cm

西爾維·夫拉里在創(chuàng)作中探索悖論與無用性的模糊定義，而這一創(chuàng)作初衷使其在「春」展出藝術(shù)家中占據(jù)著核心地位。通過放大彩妝盤等日常物件的尺寸，藝術(shù)家改變了這些物件的固有形態(tài)。《超高清腮紅盤》（2019）中，通過對日用化妝品的幾何化處理，夫拉里引導(dǎo)我們重新審視與化妝品有關(guān)的權(quán)力與欲望。

夫拉里對于消費(fèi)主義的探索引出了“春”第二章節(jié)的主線：不同時(shí)期當(dāng)代藝術(shù)家處理具象繪畫的方式和對“自我表達(dá)”這一主題的解讀。策展人楊紫曾指出：“當(dāng)暗含自我認(rèn)同的自拍舉動(dòng)轉(zhuǎn)化為逢迎的媚態(tài)，繪畫對象的主體性便從自身抽離，逃逸了靈魂的軀殼，像鏡子，只反映，不表達(dá)。”

布萊恩·加爾文

《超越》2015

布面丙烯

182.9 x 116.8 cm

布萊恩·加爾文是當(dāng)代繪畫領(lǐng)域最具影響力的藝術(shù)家之一，其創(chuàng)作的一大特點(diǎn)是扁平化的透視。加爾文的作品中對人物形象的近距離處理，與大面積平涂的明亮色彩，都打破了傳統(tǒng)肖像畫的表現(xiàn)手法。他的新近繪畫作品及紙上作品中，散布在畫面中的嘴巴和眼睛點(diǎn)綴著隨性的構(gòu)圖，宣告著一張張超現(xiàn)實(shí)面孔的誕生。

陶德·比恩維努

《自拍》2018

布面丙烯

193 x 170.2 cm

陶德·比恩維努的具象繪畫以相似的方式展現(xiàn)出其不受拘束的表現(xiàn)性。比恩維努的創(chuàng)作對象不限于自身，還包括其親友、都市生活景象以及日常生活的碎片。藝術(shù)家將互聯(lián)網(wǎng)視為構(gòu)建當(dāng)代自我世界的一種方式。此次展覽中的《自拍》（2018）就表達(dá)了當(dāng)代藝術(shù)家對于社交網(wǎng)絡(luò)及自我宣傳的熱衷。

馬蒂亞斯·比澤爾

《金色大門》2019

布面丙烯、墨彩，硬幣

182.9 x 116.8 cm

與比恩維努的作品相鄰的作品來自柏林藝術(shù)家馬蒂亞斯·比澤爾。比澤爾的作品結(jié)合了素描、繪畫及雕塑，打造出一個(gè)體驗(yàn)式空間，并以此探索歷史和身份認(rèn)同等主題。藝術(shù)家在其鑲邊金色繪畫系列中延續(xù)了對這些主題的探索，正如「春」中的《金色大門》（2019）這件富有代表性的近作：巧妙的鏡面效果使得作品中的肖像不斷與其鏡中影像進(jìn)行著互動(dòng)。

李青

《互毀而同一的像·酒神》2018

兩幅照片、兩幅繪畫（布面油彩）

每幅135 x 125 x2 cm

藝術(shù)家李青的作品《互毀而同一的像·酒神》（2018）為「春」畫上了句號(hào)：這件作品探索了圖像、語言、符號(hào)與社會(huì)空間之間的張力及矛盾。通過結(jié)合一個(gè)過程的不同階段，李青的作品構(gòu)建起一個(gè)沖突形結(jié)構(gòu)。其新近系列“互毀而同一的像”描繪的正是兩個(gè)形象毀滅與融合的過程。此次展出的作品表現(xiàn)的是辛迪·舍曼模仿卡拉瓦喬名作《酒神巴庫斯》的肖像作品與她的其他肖像匯聚成一體的過程。李青對中國藝術(shù)在全球藝術(shù)語境下地位的探索實(shí)踐，反映了他所代表的年輕一代中國藝術(shù)家深邃的歷史意識(shí)。

據(jù)悉，本次展覽將持續(xù)至6月6日期間。