在20世紀中葉，現代藝術和設計代表著自由主義、個人主義和自由社會中可能存在的創造性風險。如杰克遜·波洛克的抽象表現主義就與納粹和蘇聯的壓制構成了鮮明對比。事實上，現代主義成了冷戰中的一樣秘密武器。全世界的美國藝術展背后都有美國國務院和中情局的支持。

著名的文化冷戰推手托馬斯·布拉登1948年至1949年間曾擔任紐約現代藝術博物館的執行秘書，后于1950年加入中情局并負責監督該館的文化活動。布拉登曾在《星期六晚報》上發表《我對中情局的“非道德”是滿意的》一文，其中提到，“（美國藝術）為美國贏得的贊譽……比約翰·福斯特·杜勒斯（美國國務卿）或德懷特·艾森豪威爾（美國名將、總統）的幾百場演說所帶來的贊譽還要多。”

現代藝術與美國外交的結緣始于二戰，彼時現代藝術博物館也參與了戰爭動員。該館由艾比·艾德里奇·洛克菲勒創立于1929年。十年后，其子尼爾森·洛克菲勒成了博物館的館長。1940年，仍在館長任上的洛克菲勒被任命為羅斯福政府的泛美事務協調官。他同時還擔任羅斯福手下的駐拉丁美洲助理國務卿。

博物館也隨即跟進。現代藝術博物館在二戰期間完成了38項與文化有關的政府合同，并在協調官辦公室的授意下舉辦了19場美國現代繪畫展覽，展會遍及拉美諸國。先鋒派藝術和戰爭動員的直接關聯幾乎是天作之合：“先鋒”這一法國軍事術語指的就是率先進入戰場的排頭兵。

MoMA內部 圖片來源：Drew Patrick Miller/Unsplash

在“心靈與意志”之戰中，現代藝術成效顯著。約翰·哈伊·惠特尼既是現代藝術博物館館長，又是惠特尼家族成員，后者是惠特尼美國藝術博物館的創始者，他認為藝術是國防戰線的有機組成部分，原因在于它可以“教育、啟發和強固自由人的心靈與意志”。

1941年1月，惠特尼接下了洛克菲勒的現代藝術博物館館長一職。在惠特尼治下，現代藝術博物館起到了“國防利器”的作用。根據該館1941年2月28日的一份出版物，現代藝術博物館將“設立新項目來加強西半球21個美洲共和國之間的藝術與文化交流”。目標在于“泛美主義”。這架“流動藝術馬車”在拉美“所促進的友誼將勝過十年的商貿和政治往來”。

二戰結束后，尼爾森·洛克菲勒回到博物館，泛美事務方面的官員依舊認為該館有舉辦國際性展覽的責任：其中分管泛美藝術的勒內·哈農庫特就擔任了該館的副館長，負責對外事務。而另一位官員波特·麥克雷則成了該館的國際項目負責人。

現代藝術與美國的冷戰外交政策非常合拍，為此麥克雷1951年甚至還暫時離開博物館去參加了馬歇爾計劃的有關工作。1957年，惠特尼從現代藝術博物館董事會主席一職上退下來，當上了美國駐英大使。他在大使任上仍保留博物館董事會成員身份，而董事會主席的繼任者則是……尼爾森·洛克菲勒，他在1955年以前一直是艾森豪威爾總統的外事特別助理。

為這座中情局總部模型周圍的景觀上色的正是喬治婭·奧吉弗

哪怕現代藝術與美國外交已如此密不可分，蘇聯的宣傳口仍以為美國是一片“文化荒地”，是資本主義廢土。以下略舉幾例以說明美國的文化活力：1946年，美國國務院斥資4.9萬美元，直接從美國的現代藝術家手里買下了79幅畫作，并藉此舉辦了名為“蓬勃發展的美國藝術”的巡回展。這場展覽兼及歐洲與拉丁美洲，參展的藝術家包括喬治亞·歐姬芙和雅各布·勞倫斯等。

盡管展覽在巴黎及太子港均受到好評，但1947年它卻在捷克斯洛伐克一度停擺，原因是美國人自己惱怒了。《形象雜志》發表了一篇題為《這些畫花的是你的血汗錢》的抨擊文章。此文質問為何美國人的稅金被用到了這些令人困惑的藝術品上——更對這些畫作到底算不算藝術品提出了質疑。杜魯門總統在看了國吉康雄的《休息中的馬戲團女孩》之后表示，“如果這都算藝術，那我就是個霍屯督人（Hottentot，非洲南部以游牧為生的原始部落——譯注）。”

在國會里，共和黨籍的紐約州眾議員約翰·泰伯和伊利諾伊州眾議員弗雷德·巴斯貝擔心某些藝術家可能同情共產主義，或者參與了一些“非美行為”。

《休息中的馬戲團女孩》

美國公眾對紅色威脅的恐懼令“蓬勃發展的美國藝術”不得不提前打道回府，但原因顯然更多地在于現代藝術的吸引力并非普遍，其作者乃是一些公然鄙棄原教旨的藝術家，對一些外人來講，它作為展示美國文化自由之豐碩成果的工具而言并不那么有效。杜魯門總統私下曾表示，現代藝術“無非是半吊子懶人瞎冒泡”。但他并未宣稱現代藝術有傷風化并將藝術家流放到西伯利亞的古拉格。不僅如此，抽象表現主義還與蘇聯的社會主義現實主義針鋒相對。尼爾森·洛克菲勒更傾向于稱其為“自由企業繪畫（Free Enterprise Painting）”。

《紐約客》巧妙而恰當地將美國的現代主義界定為“非人民戰線”，對立于蘇聯的“人民戰線”。美國現代藝術的存在，本身就已向世界表明了創作者的充分自由，無論你喜愛其作品與否。

如果說“蓬勃發展的美國藝術”透過容許藝術家隨心所欲地發揮證明了美國藝術家的自由，那么它同時也證明了國會并非一向愿意花費稅金來資助此類藝術。布拉登后來回憶稱，“認為國會將為我們的計劃一路開綠燈，就好比是認為約翰·伯奇協會（John Birch Society，美國持強硬右翼立場的社會組織——譯注）會青睞全民健保一樣。”國務院對現代藝術而言顯然不是合適的金主。這里我們就要談到中情局了。

1947年，在“蓬勃發展的美國藝術”停擺之際，美國政府也以每幅50美元的價格把歐姬芙的畫全賣掉了（參展的79幅畫總共賣出5544美元），同時成立了中情局。它脫胎于美國的戰時情報機構、“野人”比爾·多諾凡手下的戰略服務辦公室（OSS）。現代藝術博物館的約翰·哈伊·惠特尼和托馬斯·布拉登都曾是該機構的成員。

詩人、國會圖書館館長阿奇巴德·麥克萊什

中情局的合作者包括了詩人、國會圖書館館長阿奇巴德·麥克萊什，歷史學家、公共知識分子小亞瑟·施萊辛格和好萊塢導演約翰·福特等人。1947年中情局剛剛走上正軌時，保密事務長期以來屬于美國文化精英的工作。如今，有了像布拉登這樣的博物館人員的加盟，文化界精英和中情局在冷戰文化對抗中得以通力合作，惠特尼基金會則扮演了資金中轉站的角色。

說到一線組織，現代藝術博物館在1954年（從國務院處）接管了威尼斯雙年展的美國館，如此一來美國就可以在維持現代藝術展的同時而無需動用公帑。現代藝術博物館于1954年至1962年間一直負責美國館的管理。而美國館也是唯一一座由私人擁有的國家展館。

艾森豪威爾總統于1954年明確了現代藝術博物館的政府代理人角色，并在該館創立25周年慶典上發表了演說。他稱現代藝術為“自由的支柱”：

“只要我們的藝術家能秉持真誠和信念來從事自由的創作，藝術中就會有健康的爭論和進步。這與暴政之下的情形對比何其鮮明。當藝術家淪為國家的奴隸和工具；當藝術家成為某項事業的主要吹鼓手，那么進步也就停滯了，創意和天才也毀于一旦。”

美國大使向蘇聯直陳，現代藝術博物館的使命就是向全世界展示“我們既有文化生活又非常珍視它。”

中情局不僅資助了現代藝術博物館的國際展會，更試圖打入歐洲文化圈。1950年，中情局成立了文化自由代表大會（CCF），總部設在巴黎。其表面上雖然是“藝術家、音樂家和作家的自治組織”，但實際上由中情局資助，旨在“宣傳西方民主文化的優點”。該組織運作了17年，高峰期時“曾在35個國家設立分支”，“雇員數目龐大，出版了20余種知名雜志，舉辦各種藝術展，并擁有一家新聞與特別報道機構，組織高規格國際會議，推出多種獎項來獎勵音樂家和藝術家以及進行公眾演出。”

CCF的總部之所以設在巴黎，是因為中情局認為此地是歐洲文化生活之都，且該大會的主要目的就在于爭取歐洲知識分子，以防其因蘇聯宣傳而倒戈，而后者聲稱只有資本主義暴發戶才會把美國當成家園。中情局希望歐洲知識分子能有相反的判斷：歐洲受戰禍牽連而變得羸弱了，如今在蘇聯的教條面前捍衛和養護西方文化傳統的主力乃是美國。

CCF在柏林的第二場會議 圖片來源：Wikimedia Commons

與此同步，中情局也為《黨派評論》（Partisan Review）雜志提供了資助，該雜志是美國非共產主義左派的核心刊物，鑒于與諸如T·S·艾略特和喬治·奧威爾等名家的關系，它在歐美文化界均享有崇高的聲望。毫不意外的是，《黨派評論》的編輯就是藝術評論家克萊門特·格林貝格，此人是戰后紐約最有影響力的品味評鑒者以及最得力的抽象表現主義旗手。

CCF與現代藝術博物館于1952年在巴黎合作舉辦了“二十世紀名作展”。參展作品來自現代藝術博物館的館藏，更“確立了文化自由代表大會在歐洲文化生活中的中流砥柱地位”。

策展人詹姆斯·約翰遜·斯維尼信誓旦旦地表示，參展作品“絕無可能誕生在……諸如納粹德國或當下的蘇維埃俄國之類的政權治下”。1954年，現代藝術博物館的奧古斯特·赫克歇爾進一步發揮了這句話，聲稱該館的作品“關乎本時代最核心的斗爭——自由與暴政之爭”。

本文作者Lucie Levine系作家、歷史學家和導游，現居紐約，與本地多家歷史文化機構有合作關系。