在我印象中，年紀輕輕就擔任江西九江畫院院長的胡毅善于思考、勇于創新、勤于實踐，是一位有實力、有成就的當代藝術家。特別是在綜合材料繪畫方面，有著深厚的藝術積累和藝術影響力，形成了富有個性的藝術面貌和藝術風格。胡毅作為中國美術家協會會員，是綜合材料繪畫藝委會的委員，擔任過第13屆全國美術作品展的評委，這從一個側面反映出業界對他藝術成就的肯定。當然，胡毅的藝術創作不止于綜合材料繪畫，在中國傳統水墨畫創作上也有他獨到的見解，也有可圈可點的藝術實踐。而且，水墨畫實踐與功力正是他從事綜合材料繪畫創作的基礎。因此，觀照胡毅的藝術創作，不能忽略了他的水墨畫創作。

從胡毅的成長經歷看，他的藝術之樹深深扎根于中國傳統藝術土壤。入門在傳統國畫領域，出道歸于現代藝術。雖然更多的偏向于綜合材料繪畫，但并不影響他對傳統中國畫的理論認同、技法掌握與創作沖動。近年來，胡毅的畫筆游走在現代和傳統藝術之間，相互照應、相互滋養，你中有我、我中有你，這使得其畫作不論現代風格還是傳統風格，都迥異于人，非常值得品味。

談胡毅的傳統水墨畫，還要從他的現代藝術創作入手。胡毅綜合材料繪畫的藝術語言、藝術面貌，一個最本質的特點就是中西融合，或者說，是中國傳統藝術與西方現代藝術在觀念與實踐上的結合體。中國畫傳統的寫意精神和西方美術現代表現精神有機結合，使得其綜合材料繪畫具有很強的思辨性、主觀性和時代感，同時又詮釋著中國傳統繪畫的寫意精神。由于其現代作品隱去物象、強化感受，所以就觀眾而言，會覺得他的作品在藝術表達上具有不確定性和神秘感，這大概也是畫家本人希望達到的審美味道。值得指出的是，胡毅把在現代藝術創作中形成的這些經驗，特別是中西融合的藝術觀運用到傳統水墨畫的創作中，自覺不自覺地對中國傳統的山水花鳥畫做了個性化的改造。這也是我前文說到的他的水墨畫迥異于人的原因。

胡毅的中國畫水墨作品大概分為山水和花鳥畫兩類。給我留下較深印象的東西，概括有三點。

第一是他的題材選擇。胡毅承襲了中國傳統文人士大夫的仙風道骨，把寄情山水做為價值取向，把山水花鳥作為選題方向。山水畫強調山的體積感和肌理感而省略了其他，試圖用繪畫的方式體現周敦頤以“誠”為核心的理學思想；花鳥重點在魚戲蓮花上，試圖用繪畫的方式揣摩周敦頤《愛蓮說》的倫理意韻。看似傳統題材，背后卻承繼了周敦頤的人文情懷。通過大體量山體的塑造復述至誠主靜的哲學思想，借蓮花的藝術表現“出淤泥而不染”的君子之風。這種與周敦頤的九江情結、歷史文脈和鄉黨之情，胡毅用得恰到好處又不落俗套。

第二是他的藝術語言。因為在綜合材料繪畫方面積累了一套成熟的話語體系，所以在水墨畫創作中，他可以熟練地選擇其中適合于水墨畫表達的藝術語言，突破傳統走向現代。其水墨畫的藝術語言有四個特點：一是平面化，二是抽象化，三是裝飾化，四是標志化。平面化，就是他的水墨畫構圖和他的綜合材料繪畫一樣，完全忽略了透視關系，忽略了畫面的景深，把想表現的內容平鋪在一個平面，在視覺上形成了大平面、小景別、滿構圖、少縱深的畫面特征。關于抽象化的特點，也像他的綜合材料繪畫，打破常人對具象的感性認知，將藝術表達的具象進行解構后做主觀性的重構，使畫面的表現對象與實際物象拉開距離，讓觀眾在對景看畫時有似非而是的感覺，留下辯識、還原、思考的時空；所謂裝飾化，就是在保留傳統水墨畫書寫性技法的前提下，將現代藝術的制作性技法引入，增加畫面的設計感，增強畫面的卡通效果，從而提高畫面的趣味性，這種藝術語言具有非常強烈的主觀色彩；再就是標志化特點，在同類題材的創作過程中，讓相對固定了的藝術形象或者藝術原素，如幾何形狀的蓮花、卡通形象的魚，組裝山水的墨塊等等反復出現，形成自己獨有的藝術Iogo，從而使作品具有很高的辯識度。

第三是他的筆墨技法。一般地說，筆墨技法是藝術語言的重要組成部分。但是為了便于有層次地分析作品，我把它單列出來。胡毅的水墨畫技法集中體現在巧妙用墨上。從其山水畫的角度看，其巧妙用墨有兩點值得稱道。一是設計出一種有特殊表現力的墨塊或者叫色塊，墨斑或者叫色斑，作為繪畫的元素，形成獨有的筆法，通過不同深淺墨塊在不同位置、不同角度、不同方向的“擺放”，代替傳統的勾線、皴擦點染，來表現山水云天的肌理，組合山水云天的物象，反映山水云天的動態。他的這種畫法，既有中國畫多層積墨的古意，又有西方抽象藝術堆積制作的新意。二是在滿構圖的山水畫里，用墨塊或者叫色塊的色差來巧妙調節畫面景深，豐富畫面層次，留足畫面氣口，增加畫面神彩，化解了由于滿構圖，由于以用墨為主，容易使畫面黑、堵、死的矛盾。從胡毅的花鳥畫角度看，在用墨上也有兩個比較突出的特點值得稱道。他的花鳥畫屬于傳統的大寫意。大寫意的特征，比如重神輕形，高度概括，下筆率性，落筆肯定，書寫性強，留足筆觸等等，在他的畫中都有體現。與此同時，他又對畫面的趣味中心，也就是蓮花和魚，做了一番觀念性的改造。用幾何圖形讓蓮花和魚變形，變得抽象，從而使畫面的重點更突出，趣味性更濃，這也增加了傳統水墨畫的現代感。這種畫法和絕大多數人畫蓮花畫魚拉開了距離。

我們再來看他花鳥畫的用墨特點。一是以墨代色的熟練運用。我們傳統的說法是墨分五色，從素描關系講，就是黑白灰。在黑白灰三色的使用中，灰色的使用最講究，最難，也最為關鍵。胡毅在花鳥畫墨色的運用上，熟練地交替使用黑白灰三色，重點是用好灰色。比如，讓灰色成為畫面的主色調，讓灰色柔和地銜接好黑白關系，柔和地銜接好與雪青色、石綠色的關系，柔和地銜接好畫面色調的輕重關系，使畫面在多原素中形成統一的整體，使整幅畫變得穩定，安祥，和諧。這就是灰墨用得好所達到的藝術效果。二是宿墨的使用。一般人用宿墨畫寫意畫還是比較慎重的。因為宿墨的用筆痕跡重，不容易覆蓋，容易畫臟，色彩感弱，表現力有限。胡毅則大膽使用宿墨，辯證地運用宿墨，把難點變成特點。比如他的宿墨蓮葉，一筆到位，留足筆痕，放任滲化，讓蓮葉顯得既有筋骨，又有水氣，形神骨血，恰到好處。當然這也充分體現了畫家的基本功。如果藝術功底不足，可能筆墨就交待不清，不準確，不肯定，一涂改還會畫臟。

從上面的分析看出，胡毅的畫耐人尋味。解讀胡毅的作品容易引發人的藝術思考。我在這里重點和大家分享三點心得。

一、中國的藝術家，應該有中國的民族氣派和時代精神。這種民族氣派和時代精神和中國傳統歷史文化一脈相承，和時代的發展進步一脈相承。做為中國的藝術家，不論他從事現代藝術創作還是從事傳統藝術創作，不論畫種，都離不開從中國的傳統文化藝術土壤吸取營養，離不開開放的時代多元文化藝術的影響。了解近現代美術史的人都知道，能畫好油畫的不乏其人，能畫好國畫的也不乏其人，既能畫好油畫，又能畫好國畫的就不多見了。大家熟知的劉海粟、徐悲鴻、林風眠、吳冠中等即是其中翹楚。回顧這幾位藝術大師的藝術歷程，會發現他們有一個共同之處，就是都有出國學習考察西畫的經歷，同時都受過良好的中國傳統文化的教育；他們既能接受西方的美術理論，又深諳中國的傳統繪畫理論，并能把它們融會貫通；他們既拿西方油畫的理論、見解、方法改造自己的國畫創作，開中國畫的時代之風，也拿中國畫的理論、見解、方法改造自己的油畫創作，開油畫的民族化之風。這樣的藝術家才既具有民族氣派，又具有時代精神。這也是本人推崇的中國藝術家。我主張當代的畫家，特別是中青年畫家，首先要系統接受中國傳統文化的學習，把自己的藝術之根深植于中國傳統文化藝術的肥田沃土，在此基礎上懷揣更開放的藝術觀念，更開明的藝術態度，更開闊的藝術視野，更開豁的藝術路徑。只有如此，我們的藝術創作才能推陳出新，路子越走越寬。從胡毅的藝術創作可以看到，他正在朝這個方向努力。他既熟悉西方現代美術思想，也熟悉中國傳統繪畫思想；既從事現代藝術創作，又從事傳統國畫創作；既把國畫的一些傳統理念、材料、技法用于現代藝術創作，又把現代藝術的一些現代理念、技法用于國畫的創作。這樣就使得他的創作視野，創作路徑變得更加寬泛，藝術生命力會更加持久。 二、中西方藝術相互借鑒，相互融合，是藝術發展的時代特點。在人類社會高度開放的今天，文化從單一走向復合，藝術莫不如此。近百年來，中西方美術優劣長短之爭一直不絕于耳。但是大的發展趨勢是相互借鑒，相互融合。比如徐悲鴻筆下的國畫人物，由線描變為素描；吳冠中筆下的油畫由寫實變為寫意等等。我們一直在講藝術的傳承與創新，普遍認為藝術的生命力在于創新。縱觀百年中國美術史，中國畫的創新不主要發生在傳統的國畫領域；油畫的創新也不主要發生在傳統的油畫領域，這兩個畫種的創新或者說變革，更多、更集中地發生在國畫和油畫相互借鑒融合的藝術相交區間；更多、更集中地發生在中國傳統繪畫與西方現、當代美術的碰撞、交集之中。這是非常有趣的藝術現象。由于胡毅的藝術創作比較前衛，所以從他的作品里我們似乎可以感受到這種堅守、碰撞、變革、突圍的緊張氣氛。當然，中西方藝術在借鑒基礎上的融合，不能只看藝術實踐層面，最本質的是看藝術精神的融合。就美術而言，這種融合最核心的是中國畫的寫意精神和近現代西方美術抽象主義的有機融合。中國畫的寫意精神古已有之。唐朝王維以來的文人畫，日見簡約，日重水墨，日求意象。及至宋，我們常講宋的書法尚意，實際上主要是繪畫尚意，出現了梁楷這樣開寫意人物畫先河的畫家。概括地看，中國畫寫意精神傳承至今，傳承的重點應該是理性精神，這種理性精神顯然是偏主觀的，偏邏輯思維的。唐人張璪講“中得心源”，元人倪贊講“聊寫胸中逸氣”，實際上就是講畫畫不能所見盡收，而是要從心所欲，取舍提煉，概括抽象。可見，中國畫的寫意精神既有歷史感，又有時代感，毫不過時。

我們再來比較地看看西方美術的抽象主義。抽象主義繪畫的歷史已過百年。不管美國上世紀六十年代如何引領抽象主義繪畫極端地發展，追根溯源，抽象主義繪畫先驅還是首推十九世紀末到二十世紀中葉，生于俄羅斯，成于德國的康定斯基。康定斯基學法律出身，又酷愛音樂，轉行學美術當畫家后，超強的抽象思維，理性思維，邏輯思維成就了他抽象畫派鼻祖的地位。他說，藝術必須關心精神方面的問題，而不是物質方面的問題。他認為繪畫的色彩和形式必須以觸及靈魂為原則。這和中國畫的寫意精神不是高度一致嗎？甚至有點像西方的后人把中國前人的寫意精神做了一次翻譯和詮釋。這種異曲同工之妙，決定了中國的寫意精神和西方抽象主義精神在道的層面大同小異，是可以互為參照的，是能夠融合的。這種觀念融合，才是中西方繪畫藝術語言融合的本質。

在這個融合過程中，產生造就了一批當代的中國藝術家，胡毅就是其中的一位。他現在的藝術創作，試圖把寫意與抽象融為一體，中西兼顧，認識和實踐都處于上升期，大概也處于新的思考期和調整期。我特別期待新的開放的藝術觀引導他在水墨畫創作方面取得新的突破。三、要看清楚人類藝術（美術）發展的歷史軌跡。縱觀兩千多年中西方美術發展的歷史，簡而言之，大體上可以分為三個大的發展段落。我姑且把它們歸納為：以信仰為基礎的神性階段，以寫生為基礎的感性階段，以冥想為基礎的理性階段。以西方為例，古希臘的繪畫，雕塑，建筑，多以神畫、神像、神廟為題材；世俗畫也多以皇宮貴族為題材。這個階段的藝術就是以信仰為基礎的神性發展階段。這個階段的藝術價值取向是以權威為中心的。西方美術在后來漫長的發展變化中，逐漸進入以寫生為基礎的感性發展階段。包括對人物、靜物、動物、風景的寫生。在這個階段出現了不少畫派，但，不管畫派的主張有何不同，相同的是他們的藝術價值取向都是以人和自然為中心的。近百年來，西方美術發展又進入了以冥想為基礎的理性發展階段。無主題的、抽象性的、表現性的、觀念性的繪畫、雕塑等藝術創作層出不窮，于今愈烈。這個階段的藝術價值取向則是以自我為中心的。由此對比地看，中國藝術（繪畫、雕塑等）發展的歷史與西方有很大的相似性。從現存的史料看，魏晉南北朝之前的中國繪畫、雕塑，大量的以佛畫像，佛造像，造佛窟為主要題材，這個階段的藝術是以信仰為基礎的神性發展階段。后來經過漫長的發展變化，逐漸進入以山水、花鳥、魚蟲、走獸，市井、村舍為客觀描寫對象的感性發展階段。世俗的人也是這一階段的重要題材，但其主題性不及西方。值得指出的是，唐宋以來，中國畫的寫意觀念、寫意學說、寫意實踐、寫意精神系統形成，襲古爍今。其中早已孕育著中國藝術的理性精神。從這個意義上說，中國畫的寫意精神與西方的抽象理性相比，有很強的前瞻性。中國畫的發展，真正進入與西方對等的以自我為中心的理性發展階段，還是近幾十年的事。特別是改革開放以來，西方抽象藝術對中國影響很大，中國許多藝術家也樂于接受，這和有中國藝術的寫意精神做接引是分不開的。當然，隨著國際文化藝術交流的不斷深入，藝術家們逐漸糾正了意識形態上的偏見，能夠客觀地看待不同國家、不同民族、不同時期的藝術，這也是中西方藝術順暢交流融合的社會條件。

胡毅成為中國當代的畫家一份子是幸運的。他趕上了我們國家在文化藝術上改革開放的好時代，多種藝術思潮，觀念，流派，語言，信息可以空前地、平等地學習、借鑒、交流、比選、合作、避讓、批評、褒揚。藝術家的營養來源變得豐富多樣，這為藝術家的成長提供了難得的社會環境和業務條件。胡毅作為中國當代藝術家是理智的，他對自己有兩個非常重要的定位。一個是把根留住，一個是走進現代。把根留住，就是堅守中國傳統文化，有一種應有的文化自覺和文化自信，不盲從，不自鄙，萬變不離其中。走進現代，就是敢破舊，能出新，兼容并蓄，因時變藝，讓自己藝術充滿創造性，充滿時代感。以上這三點就是我解讀胡毅作品時引發的一些藝術思考。

前面對胡毅的藝術創作，主要是對他的水墨畫做了一個簡單的評述。特別是結合胡毅自身的藝術特色，重點對中西方藝術的借鑒融合問題談了一孔之見。希望對作者有所啟發，對增加當代藝術見解提供一點素材。在此基礎之上，我還有幾點期許。

一是要向劉海粟、徐悲鴻、林風眠、吳冠中等藝貫中西的大方之家學習。一是學習他們的藝術見識。比如劉海粟，在上世紀一二十年代，就在中國開展西方的人體寫生，三十年代又去德國講謝赫的國畫六法。徐悲鴻很早就指出，西方繪畫向來以人物為主，中國繪畫向來不以人物為主，所以就人物畫而言，中國遠不及西方。這些深刻見解反映出藝術家的深厚學養和高大格局。格局高了，藝術創作才不會遇到天花板。

二是學習他們的藝術膽識。這幾位大師都有用西畫改造國畫，用國畫改造西畫的大膽探索。比如林風眠，他在上世紀二三十年代就堅持打破中、西畫教育的界線，國畫、西畫合設一個系，而不是分設。他甚至說，硬把國畫系和西畫系分設，使兩系師生互不了解還各自相輕，這是藝界的不幸。他大膽地提出，改造頹廢的國畫不能忽視西畫的貢獻，西畫走民族化的道路，也不能忽視千百年來中國畫的成績。正是這種膽識，讓他們的畫筆沖破陳規陋習，不論畫西畫還是畫國畫都別具一格，特別是他們筆下革新過的中國畫，品貌非凡，卓然獨立，異古開今。三是學習他們淡泊名利，視藝術為生命的高尚道德情操。徐悲鴻上世紀三十年代在香港偶遇“八十七神仙卷”，花重金購得，又在抗戰中丟失。他尋遍半個中國，失而復得，后來捐給國家。他在這幅長卷中央偏上的位置鈐了一方很小的很不起眼的印章，內容竟然是：悲鴻生命！

三是堅持中西方文化融會貫通，走在中西藝術的結合部尋求突破的藝術發展之路。胡毅的綜合材料繪畫已然大有收獲，也大有心得。堅守和提高是擴大戰果的前提，學術上的精進是堅守和提高的法寶。在此基礎上，應該堅持應有的批判精神，在傳統水墨畫創新上做進一步探索，在創作上找到更新的方法和路子。胡毅作為當代中青年畫家是富有實力的。我所說的實力更側重于思想的力量。繪畫技法上的突破最終來自于觀念上的突破。觀念上的突破最終取決于思維能力或者說思想能力的高低。所以我一直主張，一個真正的藝術家，需要長期訓練的基本功不只是技法，更重要的是想法，不主要是術，更重要的是道。從胡毅的藝術創作中，可以明顯體會到，他正在用中國傳統藝術的思想和西方現代藝術的思想為元素，有意識地做現代藝術思維的訓練。這種訓練越有效，在作品中的抄寫、模仿的痕跡就越少。胡毅的藝術腳步正朝著這個方向邁進。

四是進一步打牢中國傳統文化的功底。我在不少場合講過文化和藝術登堂入室的關系。它們是邏輯的因果關系。核心是，必須先登文化之堂，才能后入藝術之室。現在經常聽到一種批評聲音，說當代中國藝術有高原沒有高峰。我理解這句話的意思是，藝術達到了一定高度而沒有達到高峰，這僅僅說了藝術本身的遞進關系，并說不清沒有藝術高峰的原因。我覺得這句話需要換一個角度，重新解說一下。中國的藝術高峰只能生長在中國的文化高原之上，出不了藝術高峰，是因為文化高原遠不夠高。把這句話還原一下就是：當代中國藝術缺少文化高原，所以出不了藝術高峰。從這個邏輯起點出發，培育文化高原，成為我們這一代人更重要的使命。當然，這也是每一位藝術家自身的使命。因為最淺顯的道理是，藝術之樹的高度并不取決于它自身的高度，而取決于它腳下文化高原的高度。所以我主張，包括胡毅在內的藝術家們，不要盲目地攀登所謂的藝術高峰，而要回過頭來，靜下心來，系統地學習中國傳統文化和外來優秀文化，在知識，見識，膽識日積月累中抬升自己腳下的文化高原。海拔高了，離天還遠嗎？

2020年4月12號于北京

作者簡介：連輯，著名文化學者。先后擔任過內蒙古自治區政府副主席，內蒙古大學校長，甘肅省委常委、宣傳部部長，中國藝術研究院院長，中國非物質文化遺產保護中心主任，中國國學研究與交流中心主任。