當代F4齊聚！都是何香凝美術館“壓箱底兒”的寶貝

日期：2020-04-17 15:11:56 來源：雅昌藝術網

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藝術家方力鈞

方力鈞，作為中國20世紀90年代新藝術潮流最重要的代表，與這個潮流的其他藝術家共同創造出一種獨特的話語方式——玩世寫實主義，其中尤以自1988年以來一系列作品所創造的“光頭潑皮”的形象，成為一種經典的語符。

藝術家王廣義

王廣義，中國政治波普藝術的重要代表畫家。他具有強烈畫家個人色彩的“大批判”系列，將工農兵大批判的政治宣傳畫與當今流行的西方商業廣告拼合并置在一起，在隱約透露畫家早期繪畫中的理性思考之外，充滿了智慧、幽默和強烈的視覺張力。

藝術家張曉剛

張曉剛的“血緣”系列，讓人耳熟能詳，他取材于當時每一個中國家庭隨處可見的“全家福”式的現成照片，同時利用中國傳統的年畫和炭精圖畫法處理了中國普通家庭在照相館拍紀念照的模式。以其對歷史圖像的平板化處理獲得了圖像學與視覺心理學上的雙重特異效果。

藝術家岳敏君

岳敏君則是上世紀90年代以來中國當代藝術中最具代表性的畫家之一。他的藝術創作有著一種張揚的敘事理想：放縱想象，沉醉自我，以嘲諷的語調質疑現實的生存，以荒誕的形式凸現存在的本質。

“時光的流變：何香凝美術館館藏中國當代油畫作品展（2020）”現場

方力鈞的“光頭潑皮”，王廣義的“大批判”，張曉剛的“血緣”，岳敏君的“荒誕”……當代藝術F4最具標志性的早期作品齊聚亮相，是一種怎樣震撼的效果？近日，“時光的流變：何香凝美術館館藏中國當代油畫作品展（2020）”開幕，此次展覽，何香凝美術館拿出了“壓箱底”的館藏油畫，不僅包括當代藝術F4，曾梵志、王光樂、王衍成等藝術家早期作品亦在呈現之列。這其中絕大部分藝術家，已經成為如今中國當代藝術的中流砥柱。

“時光的流變：何香凝美術館館藏中國當代油畫作品展（2020）”現場

2020年，深圳特區成立40周年，亦是何香凝美術館23周年館慶。作為上世紀90年代成立的藝術機構，何香凝美術館可以說是國內較早關注中國當代藝術的領頭羊，其較早舉辦的當代藝術展、當代雕塑展等，都掀起了一輪對于中國當代藝術探討的熱潮。

“時光的流變：何香凝美術館館藏中國當代油畫作品展（2020）”現場

何香凝美術館成立以來，一路見證中國油畫發展進程，關注并收藏了自上世紀九十年代至今的具有里程碑意義的中國當代油畫代表作。這使得藝術圈不少人笑言，中國當代藝術許多精品，都是何香凝美術館“壓箱底兒”的館藏。

上世紀九十年代，中國油畫的發展重歸現實主義，中國油畫進入新一輪的文化自覺期，稱為“新現實主義”時期。油畫藝術家的文化主體意識愈發明確，中國油畫藝術逐漸進入大眾的視野，成為我們熟悉的繪畫形式和語言。藝術家也從材料和技法上，讓生活回到眼前，對生活的“近距離“觀察成為油畫創作的第一位，他們對都市生活題材的再現，以務實的態度從事創作，感受和捕捉日常生活中的微妙情緒。“新現實主義”成為這個階段油畫創作的思想基礎。

精彩作品一覽——

《2001—1—15》方力鈞 100×140cm 布面油畫 2000年

方力鈞創造的“光頭潑皮”形象，標志了八十年代末和九十年代上半期中國普遍存在的無聊情緒和潑皮幽默的生存感覺。在這幅創作于2000年的《2001—1—15》中，以藍天、白云、大海這些空闊場景代替了最初人物背景的堵塞處理，作為一種意象，看似浮游于天海之間的光頭人物張揚著一種從內心壓力中自我解脫的感覺，這種潑皮式的滑稽、無聊的形象，并使自己在內心獲得一種不在場的海闊天空之感。同時，作為一種詩意的對比因素，反襯和加強了潑皮與無意義形象的強度。強調非表現性的無筆觸處理，使畫面始終保持一種無情緒性的中性感，表達出平靜與冷漠。色彩始終傾向純凈、鮮亮，保持內心從自我解脫、凈化出的愉悅。

《大批判》王廣義 149×119cm 布面油畫 1998年

王廣義的“大批判”系列作品試圖重新組建中國社會主義經驗化的視覺因素所具有的樸素力量和意義，也是對外來西方文化滲透做出的一種排斥立場。他的政治波普藝術圖像已形成了一種獨特的中國藝術風格和符號。在這件作品中，他將中國“文化大革命”時期工農兵大批判的政治宣傳畫與當今流行的西方商業廣告拼合并置在一起，對“文革”大批判文化向改革開放后的消費主義文化轉變作出了視覺上的闡釋，直接對應和測度著中國現實的變化。

《兄妹》張曉剛 108×126cm 布面油畫 2001年

張曉剛的繪畫在中國當代藝術中具有非常強烈的個人化色彩，他的“血緣：大家庭”系列作品，其題材和靈感來自于中國20世紀50年代到“文革”時期每一個中國家庭隨處可見的“全家福”式的現成照片，同時他利用中國傳統的年畫和炭精圖畫法處理了中國普通家庭在照相館拍紀念照的模式。

這些看似凝固、呆板的人物形象，實際上傳遞著中國在“單一思維模式”時代日漸離去之后，人們對個人情感表達的需求。畫面上的“紅線”象征著人物形象之間的“血緣”關系，面部的“色斑”具有一種生存記憶的痕跡，飽含著一種獨特的、動人心魄的詩意氣質，而成為中國當代藝術的某種視覺象征，也給中國人曾經失落的文化形象和身份提供了回眸與反思的視覺標本。

《無題》岳敏君 220×200cm 布面油畫 2005年

岳敏君的放縱想象、荒誕嘲諷在這幅作品中體現得淋漓盡致，畫家良好的傳統繪畫技法被表象的無厘頭遮掩起來，看似典型的無類型化的“笑臉”圖式控制著整個畫面世界。這種賴皮賴臉的嬉笑表達犀利的幽默背后是世事的玩世不恭與嘲諷，通過對視覺圖像中形式主義趣味的強調，畫家將艷俗的“自我”形象變成純粹的形式感。這種有計劃地夸大與對單體形式的無意義并置在很大程度上越過了正常視覺心理接受的感情緯度，讓人產生一種與日常行為相異的不安、眩目乃至驚怵。

《肖像No.13》曾梵志 150×150cm 布面油畫 2004年

曾梵志是中國當代藝術的領軍人物之一。在這件《肖像No.13》中，藝術家充分利用豐富多樣的媒體圖像，并以后期的“剪輯”和“取舍”以及主觀的筆觸使圖像發生了位移，即局部放大，從而營造出新穎的視覺語言。藝術家在用筆打底稿的基礎上突出了顏色覆蓋的反差作用和運動線條的筆觸感，在方法論上用一只右手上夾有兩枝畫筆同時在畫布上運動，導致了主控筆與非主控筆之間的沖突，即一枝畫筆按照預想完成的同時另一枝則在“破壞”完整性。

《青春年少》喻紅 130×97cm 布面油畫 1992年

對青春的關注是喻紅90年代表現的主題，這個主題后來隨著生活的改變，慢慢演變成為對成長的迷戀。1992年創作的《青春年少》把當時最流行的運動呼啦圈定格下來，“當大街小巷中的人們紛紛扭起來、轉起來時，氣氛即快樂又滑稽，美麗的青春就在這種氛圍中悄然而逝。”

《金瓶梅NO.44》魏光慶 120×150cm 布面丙烯 2007年

魏光慶作品《金瓶梅NO.44》是從社會學的角度來切入中國當代實現的，“中國文字最早和象形有關，所以我琢磨把‘文字’還原到‘形’的感覺中，在圖形中隱藏漢字、隱藏英文字母，制造多層次的重疊。”在這件作品中，魏光慶將“金瓶梅”三個字拼成一個“塔”的形，英文字母“Love”又和中國瓷器——“壺”相對應；“壺”的符號處理上，有意采用了一種非常傳統的透視渲染方法，使它的輪廓線達到一種毛邊紙的自然狀態；畫面結構用彩條的形式，文字是鏤空的，甚至把文字塊面化來增強畫面，圖像覆蓋上去以后，又把它處理成一層薄紗的感覺，這樣從視覺上看，隨意、輕松，但又有一種神秘感和文化記憶。

“中國是一個文化歷史悠久、文化資源豐富的國家，而文化記憶便是我創作資源的當代開發。我始終是以中國當代社會現實發展進程為前提，提煉中國傳統文化中的當代性基因，從方法上，對歷史圖像資源的現場挪用構成了我對當代社會問題的視覺表述方式。”

煙火男子季大純 100×100cm 布面油畫 1999年

季大純的《煙火男子》在大面積的淺灰色背景中間用碳鉛筆刻畫了一個身穿黑色長袍、頭頂圓帽、手拿煙火的男子，男子動作舉止僵硬如同木偶，造型上有著童稚般的幽默感。季大純巧妙地把人物形象置于廣闊的背景中間，使畫面空靈而安靜。大面積的留白，營造出與中國文人畫相似的古意與意味。

《后仰的少女》何森 100×80cm 布面油畫 1999

何森有很強的寫實功力，且運用寫實風格變調的當代藝術語言表現他要表達的都市生活的一個層面——都市頹廢一族。《后仰的少女》以灰色調描繪了一個向后仰的少女，后仰的動作，表露出少女內心的一種虛無感。在空間上人物的塑造和平涂的背景形成了特有的漂浮感。畫面的描繪有一種照片式的素描效果，局部描繪細膩豐富，賦予了作品以現實主義氣息。

《太陽下的收獲(曬柿子干)》鄧家駒 80×65cm 布面油畫 1998年

鄧家駒《太陽的收獲》同樣以寫實的手法，描繪了一個小女孩在民房前的空地上曬柿子的場景。作品描繪的是中國老百姓日常生活中的一個很普遍的生活場景，畫的都是老百姓熟悉的事物，如常見的泥磚民房、灶頭、木門及門上貼著的紅對聯、簸箕、公雞、土狗等等，普通農村裝扮的小女孩，在陽光下認真地忙活起來，畫面充滿了濃郁的農村生活氣息。鄧家駒是一個忠實的寫實主義者，他喜好表現老百姓的日常故事，在中國油畫民族化的探索道路上作出了一定的貢獻。