為了講解方便起見，宋永進把這些龐雜的內容濃縮和簡化為一個基本的大框架，即古典時期、印象主義時期、后印象主義時期、現代繪畫時期和當代藝術時期，圍繞著這個基本框架，結合自身的藝術思考和國內的藝術現狀來展開談論。下文為古典時期的油畫。 

藝術到底是什么？中國當代油畫到底該怎么走？

作為藝術實踐者，這些問題需要深度思考。油畫是歐洲舶來品，從事油畫創作首先需要了解西方藝術的發展和演變，熟知西方藝術的來龍去脈和藝術史的前因后果。

為什么要回顧藝術史？道理非常簡單。一個藝術家如果對人類整個文化藝術的歷史缺乏基本了解的話，所做的一切就可能是徒勞的。

第一種情形是重復勞動。盡管你勤勤懇懇地默默創作，作品也是扎扎實實，既見功底又出效果，但是沒有多大的意義，前人在這個方面早就做得很成熟了。就像搞科學研究一樣，人家早已有了研究結論，你再去證明一次，那就是多余的重復。

第二種情形是低層次探索。就是說，你或許認為自己的藝術實踐和探索有新意、有深度、有成果，卻不知道這種實踐前人早已登峰造極，相比之下，你的探索可能太過幼稚從而顯得毫無價值。對藝術創作者而言，通過不斷的繪畫實踐活動來感知、體認并領悟前人的藝術成就才是真正讀懂藝術史的途徑。可以說，只有當你對藝術史有了切身的、了然于心的體悟，你才能觸摸到藝術的內核，才能避開盲目、走出迷茫，從而具備站到一個高起點、找到一個明晰方向的眼光。

為此，今天我想以一種閑聊的方式，跟大家梳理一下通過藝術實踐觸摸到的西方藝術基本脈絡。

當然，我想聊的不是那種通常意義上的教科書式的藝術史知識。對于藝術創作者來說，單單熟悉書本里的藝術史是遠遠不夠的，為什么呢？歸納起來，原因有三個。

一、書寫藝術史的人往往是從事純理論研究的史論家，而不是藝術實踐者，掌握的科學數據多，理性分析和推導多，對藝術作品缺乏直覺和體驗上的認知；

二、成為藝術史的知識，往往早有定論且為業界所熟知，偏重于常識性，且過于機械和簡單化；

三、書寫藝術史的人往往觀念滯后當代藝術家幾十年，具有很大的局限性：從史書上我們只能看到數十年前發生的藝術故事，這個問題倒不大，自己多關注當下藝術現狀就能夠得到彌補，主要的問題在于寫史的人是數十年前的思維。你讀史書不僅讀了過時的知識系統，還讀了史書背后那個陳舊的觀念和理解！所以，對藝術家來說，我們需要的不是教科書里那個冷冰冰的、思維陳舊的藝術史。教科書里的藝術史，敘述全面、細致而嚴謹，大家都讀過，從中的確也可以獲得許多基本的藝術常識。但是，那些東西是遠遠不夠的，有的甚至會成為一種負面的干擾。

我今天要講的是一個基于實踐的、直覺的、直觀的、感性的、當下理解的、甚至可以伸手觸摸到的西方藝術史，是深藏在博物館、美術館里的那個活生生的藝術史。換句話說是一個藝術家心中或眼里的藝術史。

我要講的藝術史在學究的眼里或許顯得不夠嚴謹，不夠全面，甚至有些零碎，卻是活脫脫的、有溫度的、可以體認的。光知道現代繪畫的代表畫家有哪些，知道畢加索是哪個國家的，或者知道后現代藝術在哪年爆發到哪年結束等等知識，是毫無意義的。詳實而準確的史料，科學而嚴謹的理性知識，對史論家從事研究和考證是極其重要的。然而，藝術家應該側重于對知識感性的理解和把握，把代表畫家記漏了，把時間記岔了，或許都不礙事，但是對畫面的感性認識得有深度，對語言的直覺把握得準確到位，絲毫不含糊。莫奈的色彩妙在何處？莫奈的《教堂》和《草垛》你真的讀懂了嗎？認識到哪個層面了？我更關心的是這些問題。

我認為藝術家除了需要讀一點書本上的藝術史和理論知識之外，更應該把重心放在對作品的研讀上，既要閱讀大師的畫冊，有機會更應當走進美術館、博物館，走進古今中外的經典名作，走進大師的心靈深處，從直觀上領悟作品，從作品本身更深地理解美術史，進而以有別于教科書美術史的記錄方式，去理順各個時期藝術流派的演變與發展的基本脈絡。

另外，在這里，我不想去細究西方藝術史的源頭，比如舊石器時代的藝術如何，新石器時代的藝術如何，也不想鋪開去講古埃及和兩河流域的藝術，或者古印度、古希臘和古羅馬的藝術等等，因為它們太過遙遠，已經成為遠古的歷史，看看史書作為一個背景知識去了解就可以了。

我想把重心放在西方近現代和當代的藝術，因為這些離我們特別近，與我們息息相關。為了講解方便起見，我把這些龐雜的內容濃縮和簡化為一個基本的大框架，即古典時期、印象主義時期、后印象主義時期、現代繪畫時期和當代藝術時期，圍繞著這個基本框架，結合自身的藝術思考和國內的藝術現狀來展開談論。

美到窒息的古典油畫

我們先走進古典油畫的世界里去看一看。

荷蘭的凡·艾克兄弟大約在15世紀發明創造了坦培拉繪畫。坦培拉繪畫隨著材質和技藝的不斷改良得到迅猛發展，并逐漸成為西方藝術的主流形式，也就是后來的古典油畫。漫長的古典時期，藝術樣式和風格流派繁多，從古代藝術到中世紀藝術，到后來文藝復興的人文主義思想，再到新古典主義、浪漫主義、現實主義等等，各種藝術思潮和藝術流派紛至沓來。

當時，皇家、教會和貴族都會約請名家繪制精美、逼真而豪華的各式油畫，甚至重金養著一批能工巧匠。眾所周知的達·芬奇、馬薩喬、波提切利、拉菲爾、米開朗基羅、提香等歐洲藝術巨匠的許多作品，實際上都是專門為佛羅倫薩美第奇家族量身定制的。

古典油畫的主要功能就是替皇家教會敘事、說教或裝飾庭院，或者給貴族生前炫富、身后留名等等。無疑，這些功能都需要寫實繪畫。在攝影術發明之前，古典寫實油畫客觀上擔負起了照相的大部分功能。

拉斐爾·桑西《耶穌的復活》（1517）

在當時，借助寫實油畫圖解各種圣經故事，自然是基督教會傳播教義的最有效途徑之一。大家所熟悉的拉斐爾的名作《耶穌的復活》，就是為法國納博納教堂所作的祭壇畫，描繪的是圣光和白云下基督從天而降的壯觀場面。

馬蒂亞斯·格呂奈瓦爾德 《耶穌受難（基督受刑）》 1511-1516 木板油畫

《耶穌受難》則是馬蒂亞斯的重要作品，畫面中十字架上鮮血淋漓的基督，身體卷曲、表情痛苦，故事場面震撼，情節生動感人，令人毛骨悚然。

倫勃朗·梵·萊茵  《浪子回頭》 206x262cm 1669 布面油畫

借助寫實油畫進行說教的例子也很多，比如：倫勃朗的畫作《浪子回頭》。這幅畫藏于俄羅斯艾爾米塔什博物館，描繪的是被溺愛的兒子落魄成了乞丐，最后幡然醒悟回家向父親悔過的一個教育故事。

類似西方這種借藝術作為載體來講故事、說教的現象，在中國古代同樣十分普遍。我們會經常看到，在老宅的門板上雕刻著各種傳說和故事。這些略帶裝飾手法的寫實浮雕，除了裝飾功能以外，其目的還在于祈福和教化，或祈求神靈保佑，或教人明曉事理、懂得圣賢之道，如“司馬光破缸”和“曹沖稱象”的開智、“孔融讓梨”和“孟母三遷”的說教，以及“五子登科”和“觀音送子”的祈福等等。

雅克-路易·大衛 《拿破侖一世加冕大典》 高: 610 厘米. 寬: 931 厘米. 1808-1822 布面油畫

歐洲帝王為了彰顯皇權的威嚴，歌頌執政的功德業績，同樣需要借助寫實油畫。比如新古典主義畫家大衛的代表作《拿破侖一世加冕大典》（圖3），就是受拿破侖之托而繪制，那種宏大、莊嚴的場面，那種華麗和輝煌的色彩，那種傲視天下的霸氣，動人心魄。

迭戈·委拉茲開斯《教皇英諾森十世肖像》（1650）

一些教皇或貴族，為了讓自己給后人留下光輝形象，或者炫耀家族的富有和榮光，也會約請畫家定制精美的肖像畫或富麗堂皇的室內場景畫。西班牙畫家委拉茲開斯的杰作《教皇英諾森十世肖像》（圖4），就是給英諾森十世的私人訂制。據說教皇英諾森十世本人形象非常丑陋，而在委拉茲開斯筆下則變得相貌堂堂、有品味、有氣質，顯然被美化了。

還有，各類定制的巨幅靜物油畫更是數不勝數，描繪的多是花天酒地的奢靡生活，金銀珠寶、美酒鮮花、男傭女仆。畫家不厭其煩地精雕細刻，為了啥？其目的只為讓雇主顯擺家族的富有！人類學家萊維·施特勞斯在說到古典油畫藏家時評論：“富裕的意大利商人，把畫家看作代理人，替他們確定其擁有世上一切美麗、稱心的物品。”

后來，倡導人文主義思想的文藝復興運動開始，反對神權，提倡人權和自由，于是關注現實、表現人性的油畫主題逐漸增多。在文藝復興所提倡的科學、理性思想引領下，伴隨著解剖學、透視法的出現，加上畫家們對油畫材料的積極改進，這個時期的油畫技法水平大幅度提升，表現三維立體和描繪人物逼真性的能力也達到了空前的水平。

拉斐爾·桑西 《帶金鶯的圣母》 1507年  107厘米×77厘米 木板油畫 佛羅倫薩烏菲茲美術館藏

被稱為文藝復興美術三杰的達·芬奇、米開朗基羅和拉斐爾的作品都充分印證了這一點。在佛羅倫薩烏菲茲美術館，我曾細細品讀拉斐爾的名作《帶金鶯的圣母》。畫面中圣母的形象端莊典雅，光屁股的耶穌和約翰色彩細膩、造型豐潤，呼之欲出。

達·芬奇更無需多說，他既是油畫巨匠，又是杰出的科學家。這一時期以及之后出現的一些藝術運動和藝術流派，盡管思想活躍，表現內容豐富、語言風格多樣，但油畫語言的寫實性質始終沒有改變，且日臻完美。

西方各個時期的古典油畫，大部分都完好地珍藏在歐洲各大美術館、舊皇宮、博物館以及私人美術館中，每個藏館的作品通常數以萬計乃至十萬計，題材涉及宗教故事、神化故事、風土人情、肖像畫、人體畫、靜物畫、場景畫、風景畫等等，琳瑯滿目，令人目不暇接。巨幅的、微型的、大場面的、精雕細刻的，應有盡有。數量之多，規模之大，作品之精湛，以及場面之壯觀，可謂讓人驚心動魄。

這些年，人潮涌動的盧浮宮博物館、奧賽博物館、大英博物館、艾爾米塔什博物館和大都會藝術博物館等世界著名博物館中，經常可以看到中國畫家的身影……面對如此規模的經典寫實油畫，一些中國畫家滿懷期盼和激動的心情前去，卻垂頭怏怏而歸。看完之后，許多畫家的心都崩塌了。為什么會崩塌？哎！都不想畫畫了，覺得無論哪一派的畫法都無法超越！于是得出結論：中國人沒必要再畫油畫了！

讓-奧古斯特-多米尼克·安格爾 《大宮女》 162.052x89.662 1814 布面油畫 巴黎盧浮宮藏

米開朗基羅 《西斯廷天頂畫》

倫勃朗·梵·萊茵 《夜巡》 437x363cm 1642 布面油畫 阿姆斯特丹國立博物館藏

歐仁·德拉克洛瓦 《自由引導人民（1830年7月28日）》 325x260 1830 布面油畫

站在那些經典作品面前，安格爾的《大宮女》也好，米開朗基羅的《西斯廷天頂畫》也好，倫勃朗的《夜巡》也罷，德拉克洛瓦的《自由引導人民》也罷，啥也別說了。總之一句話，看完熱血沸騰、感慨萬千！再回過頭來想想自己，想想國內那些號稱寫實油畫“權威”的作品，想想在拍賣會上拍到上千萬的寫實油畫，拿到盧浮宮去，結果會怎樣？墻上掛得住嗎？大家可想而知！這么一想，那不就是一種崩潰的感覺嗎？

這里我想岔開去說幾句。那年我第一次去歐洲，回來卻是完全不同的體會。我并沒有那種崩潰的感覺，反而覺得更有畫畫的沖動了。為什么呢？之前，在國內我不僅細讀了大量歐洲原版畫冊，而且一有國外重要作品來國內展覽就追過去看，一看就是數小時。雖然現在回頭想想覺得那些曾經認為的“經典”，其實大都算不上經典作品，但仍然從中獲得許多珍貴的感性認識。正是由于有了這樣的認識基礎，我去國外看展的出發點和期待與一些畫家不太一樣。

我不單單想去看作品，更是想通過實地考察歐洲的宗教、建筑、自然環境體會他們的生活方式和人文環境，思考為什么在歐洲會出現油畫這種藝術形式？為什么古典油畫是這樣一種面目和品質？西方油畫到底是如何一步一步演變過來的？它為什么會沿著這樣的軌跡演變？到今天藝術又是走到了哪一步？這一步又呈現什么樣的基本面貌？

經過實地考察和作品研讀，我發現原先對西方藝術脈絡的梳理和直覺判斷基本是對路的，進而可以基本斷定自己目前的創作思路是非常有意義的，這個話題不展開了，另外場合再細說。