印象派的突圍

滿墻的寫實(shí)經(jīng)典，讓今天的許多中國油畫家覺得無路可走，同樣也令當(dāng)時(shí)的西方畫家們深受壓力，深感窒息。

大約19世紀(jì)50年代，攝影術(shù)出現(xiàn)了。畫家們低頭問自己，油畫還需要嗎？寫實(shí)繪畫還有必要繼續(xù)存在嗎？一個(gè)堵了來路（指滿墻經(jīng)典），一個(gè)斷了去路（指攝影術(shù)出現(xiàn)），雙重壓力下，一群進(jìn)步的藝術(shù)青年在一片質(zhì)疑聲中開始了新的征程。這批年輕人提著畫箱走出畫室，依據(jù)當(dāng)時(shí)光學(xué)上的最新發(fā)現(xiàn)——太陽光譜的色彩，從赤、橙、黃、綠、青、藍(lán)、紫七種基本色構(gòu)成了陽光色彩的科學(xué)道理中獲得啟示，進(jìn)而通過寫生體驗(yàn)的方式揭開光與影的神秘面紗，并用一種碎小筆觸疊加的油畫技法，去表現(xiàn)大自然的瞬間印象。

60年代印象派誕生。這個(gè)新畫派在興起和發(fā)展過程中，又受到日本浮世繪的影響，從而漸漸地丟棄古典油畫的寫實(shí)觀念和解剖、結(jié)構(gòu)、透視等科學(xué)法則，形成了一種色彩斑斕的新畫風(fēng)。

印象派盡管一開始被學(xué)院派畫家認(rèn)為作品太隨意、太粗劣，缺乏古典油畫嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)膩和典雅的高貴品質(zhì)，甚至被代表官方的“沙龍”展拒之門外，最后卻被寫入藝術(shù)史，而且是那么濃重的一筆。為什么？因?yàn)椋∠笈赏黄屏藰I(yè)已僵化的古典繪畫模式，以嶄新的繪畫姿態(tài)推動(dòng)了西方美術(shù)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，在高不可攀的古典繪畫面前實(shí)現(xiàn)了突圍。

克勞德·莫奈 睡蓮 219 × 602cm 1920-1926 布面油畫

法國奧賽博物館就藏有許多印象派和后印象派畫家的作品，包括梵高的一些經(jīng)典《自畫像》。當(dāng)然，最精彩的莫過于珍藏于巴黎橘園美術(shù)館的八幅《睡蓮》（圖7）了。那是印象派創(chuàng)始人莫奈晚年的扛鼎之作，可謂是世界藝術(shù)之林的八座豐碑。研究印象派絕對(duì)繞不開這八座豐碑。

記得那次，我在《睡蓮》原作前來來回回觀摩了很久，最后盯上了《睡蓮》組畫中的三幅，遠(yuǎn)瞅瞅近看看，一邊細(xì)細(xì)地研讀，一邊靜靜地琢磨，覺得無論運(yùn)筆、色彩和整體氣息，都完美無缺、無可挑剔，著實(shí)令我膜拜。而另外五幅，雖然覺得也非常精彩，但我斗膽地認(rèn)為畫面尚可再斟酌，再做調(diào)整。不過轉(zhuǎn)念一想，這些可都是三、四米高，25米長的巨幅油畫，完成這樣一件作品是一項(xiàng)多大的工程，更何況不是一幅而是八幅，那時(shí)的莫奈都80多歲的人了。換成是我，活到80歲的話，都想改畫四、五十公分的小幅油畫了，若巨幅作品能畫到那個(gè)程度，恐怕半條老命都丟嘍，即便有些小瑕疵，哪還有精力再做調(diào)整？頓時(shí)，我忽然對(duì)莫奈肅然起敬！經(jīng)典，《睡蓮》絕對(duì)是經(jīng)典之作，八幅都是！走出美術(shù)館的路上，腦海中回放著當(dāng)初大學(xué)本科階段學(xué)習(xí)印象派色彩的那一個(gè)個(gè)片段，忽然，我明白了西方油畫走到印象派這個(gè)拐點(diǎn)的社會(huì)價(jià)值和歷史意義，同時(shí)也想到中國當(dāng)代油畫的現(xiàn)狀，心中不免泛起一絲淡淡的憂慮。

時(shí)過境遷，今天西方藝術(shù)的主流已經(jīng)轉(zhuǎn)向裝置、影像等非架上藝術(shù)。目前西方還有沒有畫家繼續(xù)追隨印象派的足跡，去探索“光與色”呢？有是有，可你知道他們都在哪嗎？都在各地博物館門口或旅游景點(diǎn)的人頭攢動(dòng)處，正擺著地?cái)偰兀∧闱疲瑖^者中還有不少中國游客呢，呵呵！

那么，印象派的色彩到現(xiàn)在還有用嗎？當(dāng)然有用啊！今天大家所學(xué)的許多色彩道理，三原色啊，明度、純度、互補(bǔ)色啊等等，都是從印象派那里承傳過來的。印象派對(duì)光與色的繪畫實(shí)踐，顛覆了傳統(tǒng)色彩的概念，把色彩從素描中解放出來，極大地豐富了色彩語言的表現(xiàn)力。對(duì)印象派做一番深入研究，無疑可以提升你的語言能力和色彩修養(yǎng)。

但是，把印象主義的理念當(dāng)作自己的終身追求，畫出印象派那樣的效果有用嗎？當(dāng)你站在莫奈的《睡蓮》作品前，你一切就明白了。莫奈的探索早已登峰造極，而且，你要知道，那已經(jīng)是百年前的事情了，莫奈可是你太祖公那一輩的人啊！你是藝術(shù)家，不需要你根據(jù)早已退出歷史舞臺(tái)的印象派道理“照著說”，而需要你“接著說”，就像后印象主義的做法一樣。

然而，當(dāng)前的許多中國油畫家已經(jīng)困頓于印象主義的牢籠，深陷其中而不能自拔，這與當(dāng)初印象派敢冒天下之大不韙的革新勇氣相去甚遠(yuǎn)。你想啊，即便有一天，他的作品幾乎接近印象派大師的水準(zhǔn)，乃至超過了莫奈的《睡蓮》，又能怎樣？最終仍然是多余的，美術(shù)館、博物館里不再有他的位置，對(duì)不對(duì)？

轉(zhuǎn)向二維的后印象主義運(yùn)動(dòng)

發(fā)生于19世紀(jì)80年代的后印象主義運(yùn)動(dòng)，涵蓋了由印象主義派生出來的許多畫派，其中包括新印象主義、象征主義、納比派和分離派等。后印象主義的代表畫家梵高和高更（塞尚將在現(xiàn)代藝術(shù)部分談?wù)摚┰缙诙际菑挠∠笾髁x起家的。但到了后來，他們開始反對(duì)印象派對(duì)光與色的客觀描繪，主張表達(dá)畫家的主觀感受。

從色彩語言來看，印象派畫家打破了固有色思維，解決了條件色的問題，而后印象派畫家則把印象派在外光寫生體驗(yàn)中獲得的色彩經(jīng)驗(yàn)，主動(dòng)地運(yùn)用于個(gè)人感受的表達(dá)。后印象派畫家不僅沒有止步于印象派對(duì)光影的探究，而且進(jìn)一步吸收浮世繪的滋養(yǎng)，繪畫語言更趨平面化和表現(xiàn)性，對(duì)形體和色彩的表達(dá)也更為主觀和自由。浮世繪是日本的一種風(fēng)俗畫，多以版畫的形式出現(xiàn)，表現(xiàn)主題貼近百姓，表現(xiàn)內(nèi)容或家庭日常，或花街柳巷，或美人畫，或歌舞伎，或民間傳說，甚至包括性愛等主題，具有很強(qiáng)的裝飾性和實(shí)用性，畫面自由、甜美、時(shí)尚而雅致，在民間流布極廣，并隨茶葉等商品外包裝影響至歐洲。印象主義和后印象主義在徹底擺脫古典油畫的科學(xué)思想和立體思維，以及建構(gòu)新的繪畫理念和語言系統(tǒng)的過程中，日本浮世繪起了至關(guān)重要的作用。

文森特·梵高《自畫像》（約1880）

先去奧賽博物館看一看梵高的那幾幅《自畫像》（圖8）。都說梵高是瘋子，瘋子要是畫畫，想必是心血來潮激情一陣，無法持久，可你看梵高每天早上八點(diǎn)背著畫具風(fēng)風(fēng)火火地出門，直至傍晚帶著幾分倦意而歸，沒人去要求這么做，他卻像上班一樣，天天如此。你看《自畫像》的臉部刻畫，筆觸層層疊疊，激情自始至終，哪一筆都熱血沸騰，哪一筆都一絲不茍，你再看，印象派的互補(bǔ)色道理、浮世繪的平面性表達(dá)都在里頭。他曾說“如果說攝影是一項(xiàng)神奇的發(fā)明卻不是藝術(shù)，那正是因?yàn)椋瑪z影的冷漠是其可以描繪一切，卻什么都無法表現(xiàn)”。

法國納比派和維也納分離派的畫家們，雖然比起梵高的那份激情和瘋狂或許稍有遜色，但在畫面形式和色彩語言上做得更精致、更完美，更趨成熟。同時(shí)，對(duì)比作品還可以發(fā)現(xiàn)，相比梵高和高更，他們受浮世繪的影響也更為顯著，更為深刻。

愛德華·維亞爾 Interior 51 x 67cm 1902

法國納比派代表畫家維亞爾的作品《室內(nèi)》（圖9），取材于生活的日常景象，畫面構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)、典雅卻又自由、隨性，那種色彩品格既高貴，卻又帶著幾分小資和甜美的味道，還有那種平面化和裝飾性的形式語言，里里外外都罩著一層日本浮世繪的影子。

古斯塔夫?克里姆特《吻》（1907-1908）

博物館中還陳列著不少勞特累克和博納爾等畫家的油畫和大型裝飾性壁畫，你只要細(xì)細(xì)品味，同樣能夠發(fā)現(xiàn)浮世繪的蹤影。再走進(jìn)美景宮奧地利畫廊去看一看。分離派創(chuàng)始人克里姆特的經(jīng)典名作《吻》（圖10）是奧地利畫廊的鎮(zhèn)館之寶。這幅克里姆特“金色時(shí)期”的代表作，平面化處理和裝飾意味更強(qiáng)，華麗的圖案、優(yōu)雅的色彩、時(shí)尚的布局、奢華的材質(zhì)，真可謂富麗堂皇，畫面對(duì)性愛場面的描繪恬靜溫婉、恍惚迷醉，既洋溢著一份西歐宮廷式的歡快，又縈紆著一股日本式的憂郁。

大約20世紀(jì)初，印象派色彩由關(guān)良、陳抱一、劉海粟等藝術(shù)前輩從日本介紹到中國，直至80年代前后才受到國內(nèi)專業(yè)界的普遍接納，如今則已家喻戶曉。到90年代，后印象主義畫風(fēng)在國內(nèi)專業(yè)界也開始大面積地盛行，許多學(xué)習(xí)或模仿后印象畫風(fēng)的作品在各類全國性美術(shù)展覽上頻頻入選和獲獎(jiǎng)，一些美術(shù)院校則把維亞爾、博納爾等畫家的思想方法和形式語言直接引入美術(shù)課堂，從中國美術(shù)學(xué)院綜合繪畫工作室創(chuàng)始人陳守義著的《綜合繪畫基礎(chǔ)課程教學(xué)》和由中央美術(shù)學(xué)院二畫室丁一林與馬小騰合著的《解構(gòu)與重構(gòu)》等精品教材中不難發(fā)現(xiàn)，對(duì)后印象主義的平面化思維和裝飾性藝術(shù)語言的介紹占據(jù)了大量的篇幅，這在一定程度上改變了高等美術(shù)院校現(xiàn)實(shí)主義寫實(shí)油畫的單一教學(xué)模式，影響深遠(yuǎn)。

近年來，一些青年畫家，依托這股新的藝術(shù)氛圍，憑借其敏銳的直覺，在形式語言上形成了“嶄新”的面目，得到業(yè)界評(píng)審專家的高度認(rèn)可，甚至獲得國家藝術(shù)基金等形式的高額資助，成為官方美術(shù)展覽中的一支重要的“新興”力量。

然而，我對(duì)審美僵化的評(píng)審專家眼中的這支“新興”力量并不看好。這批年輕人雖然有志向、有目標(biāo)，思維敏銳，語言形式不受前輩畫家的束縛，比20世紀(jì)50、60年代的現(xiàn)實(shí)主義寫實(shí)畫風(fēng)或后來的印象派畫風(fēng)形式更新，卻只是西方后印象派的翻版，缺乏自我獨(dú)立的精神指向和個(gè)性錘煉，況且早早地被納入腐朽的體制框架，恐怕終將與迎合體制審美的某些前輩畫家落得同樣的結(jié)局，被更新的一代所淘汰。