2017年11月，北京林業大學藝術設計學院教授李昌菊的最新著作《中國油畫本土化百年（1900—2000）》在人民出版社出版。20世紀初，油畫作為改良中國畫的重要畫種引進中國，參與到中國的現代化進程中。經過幾代油畫家的努力，油畫已成為本土藝術的重要組成部分。

《中國油畫本土化百年（1900—2000）》中，李昌菊大致依循20世紀前期（1900—1949年）、新中國建立后（1949—1978年）和新時期以來到世紀末（1978—2000年）三大部分，探討中國不同時段的油畫本土化現象。本篇文章為第三篇《開放、多樣的格局》（1978—2000）的第二章節《表現流派的紛呈》的第四節內容，詳細介紹了中國油畫的新具象繪畫。

第四節   新具象

在經過現代派藝術的洗禮后，仍有一批畫家堅持采用寫實的具象語言，來揭示人的生存狀況。此處的具象繪畫，是指區別于新古典風，也非單純沿用蘇聯寫實畫法，主要參照照相寫實主義或其他寫實方法的手法。其中，石沖、冷軍就較為明顯的受到超級寫實主義的影響，毛焰則是受古典主義技法的影響。

超級寫實主義，又被稱之為照相寫實主義，該流派20世紀60年代開始興起于美國，繼而在90年代直接影響到中國的油畫家。超級寫實主義繪畫不同于傳統的寫實繪畫，畫家們以照片作為基礎，力求最大程度地復原對象的真實，以至于人物的每一根頭發、每一個毛孔都被如是描繪，這或許是照片上也無法看到的，其逼真程度讓人產生幻覺，如美國超級寫實主義畫家克洛斯的肖像畫。換言之，超級寫實主義繪畫看似力求真實地還原對象，但它們不是照片的繪畫化，而是創造了一個超越日常視覺能力的新藝術風格。除了超級寫實主義，作為對抽象藝術的反撥，或是緣于自己的藝術志趣，西方世界的具象藝術一直不乏其人，如弗洛伊德、巴爾丟斯、菲謝爾等繪畫大師，他們的具象繪畫對中國油畫家也多有啟發。

中國的具象表現有其自身原因與基礎，一直以來，寫實是中國畫家最為熟悉的表現方法之一，畫家選用其顯得十分自然。只是自新中國建立以來，寫實一直在為現實主義美術創作服務，其表現潛力有待得到充分釋放，其技法的源頭、高度與表現向度都有待探索與開拓。早在80年代初，羅中立的《父親》采用超級寫實主義手法表現獲得了很大的認可，是一個較早的成功案例。在新時期，如何讓寫實繼續對中國現實生效，將技巧發揮到前所未有的高度，則激起一些藝術家的強烈興趣，他們賦予其新的觀念與外觀。其作品不僅從技法上令人嘆為觀止，在觀念方面也頗為出新，成為一道具有本土化和時代特點的獨特藝術景觀。

石沖 《行走的人》之一 180×80cm 1993年

冷軍 《世紀風景之三》 105×200cm 1995年

高度的技巧性是所有新具象繪畫的重要特征。以超級寫實畫風在油畫界產生了極大影響力的石沖便是如此。石沖（1963—）1987年畢業于湖北美術學院油畫系，二屆中國油畫展（1994年）上，石沖的《行走的人》（1993）（圖3-2-21）獲得一等獎。畫面中的石膏人物（來自畫家對真人的翻制）手捧一條被曬干的魚，面無表情的直視前方，邁開的腳預行還止。畫面細膩和逼真的制作技術使觀眾驚嘆不已。正如批評家祝斌所說，這種久違的超級寫實特質使作品具備了一種“視覺觸摸性”，從而達到震撼的效果。將寫實推至幻覺程度還有一位畫家——冷軍[1]。冷軍擅長描繪靜物與人物肖像，其作品具有獨到的構思和非凡的藝術技巧（圖3-2-22 ）。觀者無常被其畫面絲毫畢現，精致入微的形象與技巧所折服。冷軍習慣寫生，作畫時他往往逼近對象，掃描式的尋找、體會每個所需要的細節，局部深入，整體觀照，以求畫面細節與整體效果的完美統一。毛焰（1968-）1991年畢業于中央美術學院油畫系。他偏愛德國藝術及表現主義，其繪畫過程漫長而反復，有著極端的技巧主義傾向，這來源于作者敏銳的感受力。在繪制肖像作品時，畫家以精湛筆法描繪出人物神經質般敏感不安的表情。

石沖 《舞臺》 240×85cm 1997年

毛焰 《Thomas 的肖像 1 號》 60×50cm 2000年

毛焰 《我的詩人》 61×50cm 1997年

冷 軍 《 世 紀 風 景 之三》 105×200cm 1996年

其次，觀念性與精神性是新具象繪畫的又一重要特征。如石沖，有別于傳統創作方法，他預先精心設計——裝置、化妝、攝影，然后再復制到畫布上。如《被曬干的魚》、《行走的人》、《某年某月某日的肖像》、《舞臺》（圖3-2-23）等作品無一不是如此。石沖創造了一系列充滿形而上意味的象征性圖式，展示了寫實繪畫由傳統向當代轉換的可能。畫家不僅呈現了高超技法，還蘊藏著現代觀念，其筆下的圖像大多缺少溫度而顯得冰冷，這種距離感體現了現代社會中的一種生存狀態。毛焰一直以觀念性肖像繪畫受到世人矚目（圖3-2-24），其筆下人物的形象大多離開了原型而超越了客觀的真實性。他所繪的基本上都是特別熟悉的朋友（圖3-2-25），如韓東、李小山等，不少形象蒼白而幾近于消失，仿佛水墨山水畫的煙水茫茫，有一種傳統文化的冥思氣質。

因此，似乎可以把毛焰看成是一個敏感、漂泊的存在于現實文化場景中的古典主義者，同時又是一個充滿現實關注的矛盾的現代主義者。在表現當代題材方面，冷軍也很敏銳，他曾說：我不贊同在藝術上一味張揚自己形而上的思想觀念而忽略了形而下的完善表達，如此過純的哲學化圖解的企圖，往往會因陷于這種邏輯式糾纏而使藝術容易偏離自身，從而失去了藝術家工作的意義。在精心選擇有代表意義的物件進行組合時，畫家比較關注工業化的現實（圖3-2-26），在作品《新文物——新產品設計》中，冷軍將一臺機器處理成文物，以此使人們從異化角度審視人類與工業、機器、技術的交互關系。

綜合性也是新具象繪畫的重要特征。將寫實與裝置結合起來，賦予寫實油畫鮮明的觀念是石沖的突出特點。畫家往往先完成裝置作品，再以逼真手法復現，其復雜、漫長的過程，豐富了從構思到完成的創作過程，而以裝置藝術作為自己的繪畫對象，又使其繪畫呈現某種不同意味。受裝置藝術啟發，冷軍也常對實物進行加工，使之出現畫面需要的效果，然后再進行描繪，如《五角星》這樣的作品就是如此。

陳文驥 《一根紅色的繩子》 55×75cm 1987年

除此，反映現代生活的一種體驗，也是新具象繪畫努力的方面，如陳文驥（1954—），他1978年畢業于中央美術學院版畫系，對于物象有著細膩的感受，畫面表現一些不被人關注的日常生活用品，如《紅凳子上的石膏佛像》(1990年)、《干橘皮》(1992年)、《紅色領巾》(1992年)、《折疊床》(1993年)等。畫家以超級寫實的形式表達物體的真實存在感，把繪畫過程中的隨意性的偶然效果與主體部分精心刻畫的逼真結合起來，形成了雜亂、冷漠的日常疏離感，顯露出社會變革、時尚變化以及環境對人的生存狀態的影響。這些看似卑微的物象，往往構成了人們有意、無意忽視掉的“ 存在真實”，其實與當代中國人的生存現狀有著內在的聯系，并籠罩在人們的心理感知之中。陳文驥的作品幾乎都保持了現實場景，但卻讓真實場景多了一份沉默的荒誕感（圖3-2-27）。

新具象寫實以技法難度、高度，以及其明顯的觀念性色彩，更新了20世紀以來中國寫實油畫的面貌，其展現的真實已不再停留在事物的客觀表面，而是逼近事物的內在與人物的內心，畫家嘗試揭示世界內在的本質，以及時代予人的困惑，明顯區別于傳統寫實繪畫。可以說，新具象寫實開辟了現實主義之外的新向度，展示了一種更當代的表現張力，其技巧性、主觀性與綜合性，不僅豐富了寫實油畫的語言表達，同時也為當代中國寫實油畫設立了新的高度。

冷軍(1963—)，四川人。1984年畢業于武漢師范學院漢口分院。后在武漢第二師范學校任教，1991年到武漢畫院任專職畫家。