油畫是一個什么概念？

與材料有關，但又不僅僅局限于材料，還有相應的表現圖式，如在十五世紀的歐洲，與人對自然客觀的觀察方法及寫實技法聯系在一起，不然一切用油調和色料的畫都可以叫油畫。

但中國的文人畫概念就不一樣了，盡管是以水墨材料為主，可水墨畫絕不等同于文人畫，因為文人畫也是特定歷史時期的產物，具有特殊的文化規定性，尤其是以繪畫主體的文化身份為標識，而現代水墨畫的概念則以材料為界，內涵是開放的，可以容納不同地域不同時期不同文化的所有表現方式，只要所使用的媒介是水墨。

那么，中國畫的概念呢？其內涵就更為寬泛，可以容納文人畫，也可以容納院體畫與民間繪畫，還可以容納以題材、筆法及樣式為標準進行劃分的各種繪畫類型。中國畫的概念具有相當的開放性，其中是否還存在某種一以貫之的東西？

我以為有，即筆法系統。張彥遠就說，不見筆蹤不謂之畫。那是回到繪畫的本體意義上來談。

細密畫

從十五世紀以來的歐洲油畫是否也存在著筆法系統呢？我以為也是有的，就是在這之前的歐洲繪畫，也存有用筆問題，甚至也可認為有一個具體的操作系統，譬如細密畫，從古希臘、羅馬到中世紀的拜占庭、加洛林、奧托、尼德蘭，還有波斯，那些書籍插圖或裝飾繪畫，雖然其載體有羊皮紙、紙或象牙板、木版等，顏料有礦物質或珍珠、藍寶石等，調和劑有蛋膠等，最后還是因為其筆法與圖像的關系決定了細密畫的文化特質；還有古羅馬時期的壁畫，其文化秉性同樣決定于筆法與圖像的關系，而不僅僅因為是繪在墻壁上的畫。

就繪畫而言，筆法系統才是根本，其他材料都是附加的。我們討論繪畫的文化屬性，也在筆法。從筆法看造型，從筆法看氣韻，從筆法看品性，從筆法去領會與主體的意念及與情感息息相關的一切東西，包括所謂的圖式，也要依靠筆法去呈現。

如果我們關注到筆法問題，比如縱橫翻轉，涂抹暈染，筆觸與肌理，更是難分難舍。如此這般，是否又會陷入細節而忽略圖式的整體意義？繪畫的圖式很重要，但也不是一成不變的。十六世紀以后的歐洲，油畫大行其道，其文化的支撐力就是那套圖式，即圖像背后所隱含的一套秩序。但真正讓這一秩序坍塌的，或從視覺與心理上消解這一秩序的，卻是與之相伴生的筆法系統。

倫勃朗 《夜巡》

戈雅 《1808年5月3日夜槍殺起義者》 1814年 266×345厘米 西班牙馬德里普拉多博物館

梵高《向日葵》

油畫筆法對圖像及圖式的顛覆性作用，在十七世紀的歐洲畫壇就已經顯露出來了。如倫勃朗、魯本斯及哈爾斯，其用筆與造型的關系已經開始發生明顯的變化，人的個性凸顯了，筆觸獨立的審美意義也得以凸顯，這與巴洛克藝術的出現有著密切的聯系。如果沿著這一路線看十八世紀的戈雅與十九世紀初的德拉克羅瓦，此時的繪畫筆觸已形成一股風暴，伴隨著色彩問題直接刮過畫壇，而對形體及視覺形象的整體解構就落在之后的印象派運動，典型者莫過于莫奈、畢沙羅、雷諾阿、德加、西斯萊等，還有后來的梵高，直接開啟了二十世紀初的現代派繪畫。

馬蒂斯 《紅色餐桌》

柯柯希卡作品

波洛克作品

歐洲近代油畫三百多年的歷史，也可以說是由筆觸與圖式相互作用互為生成的歷史，而最后的結果卻是因筆觸的活躍而拆解了古典寫實的圖像系統，出現了法國馬蒂斯的畫、奧地利柯柯希卡的畫，乃至于美國抽象表現主義畫家波洛克的畫，他們都擁有各自的文化圖式。在二十世紀，油畫的筆觸問題似乎停留在了表現主義這一領域，成為油畫界重要的現代現象，其文化的支撐力就是個體性情，即從人的內心生發出來的本能的力量，生命的體驗性強于對外部世界的感受性，但并沒有完全放棄形象的表達。

西方繪畫講究筆觸，而中國繪畫講究筆道。

若論繪畫的起源，中國的理論家們會舉八卦的例子，認為中國人以長短不同的筆道組合關系闡釋世界萬物生成的最基本原理，根本就在于其線的思維方式。

線的思維與線性思維有關，如單向、單維、平面的思維方式，注重直觀性，但線的思維強調直觀，直接以線條破解時空關系，尋求認識事物的途徑與方式，而且在形而上的抽象問題上，也離不開筆畫的意象性。如道生一，一生二，二生三，三乃至于萬物。從混沌初開，一畫而分天地，筆的意念就存在了。筆的本字是聿，直指人的書寫活動，喻示文化的啟蒙，同時也指示筆的存在。對于筆，最初并沒有統一的規定，筆頭可以是軟性材料也可以是硬質材料，刻劃與書寫并沒有本質上的不同，新石器時代陶器的陶文與陶繪便是一例。

筆與線的關系十分密切，所謂的點，不過是筆線的停頓狀態；所謂線，也是筆線的展開狀態；至于斷續、平行、交叉、延綿，還有暈染，都是筆線的各種組合形態。繪畫形式的基本要素——如點、線、面，都是由筆線生發的。

可為什么中國人看待筆線不落在筆觸而喜歡談筆道？

我以為其文化的注意力還在于形式秩序背后的規律性，對形而上問題頗有興趣。這里就多出了一個闡釋的空間，當畫畫的人用筆去勾勒描繪眼前的或想象也是經驗中的各種事物時，實際上是用各種不同的圖形對事物下定義。許多我們認為是自然而然的事，總缺乏進一步的追問，一旦追問，問題就浮現了。用筆，看似一揮而就，隨意所至，那么，那筆意是否僅僅與當時人的情緒相關？意圖、意念、意想、意象，種種與主體意識或潛意識有關的內容在繪畫過程中都會進入，還有隨機性問題，思維的定勢問題，如中國畫家常說的“筆筆生發”。

一幅畫，不可能包羅萬象，所以每一幅畫都有各自的立意與定位。如果回到人的本性，即隨心所欲，也許繪畫的個性更為突出，但視野與路向就會有所局限；如果回到畫的本義，是否能在千變萬化的對象世界與個體感覺狀態中獲得一片澄明？

畫道與筆道，都是回溯性的概念，即在本源問題上重新思考，獲取新的眼光去看待世界。清代的石濤有一本畫語錄，分章十八，論筆墨與運腕，談氤氳與變化，涉及資任、境界、遠塵、脫俗等，無不以人為主，以筆為上。對于筆墨二字，石濤以神、靈對應，曰：“墨非蒙養不靈，筆非生活不神”。二者都是針對主體而言，但蒙養之靈得其于天，而生活之神得其于道，需有經歷，能體會山川萬物之辯證生成之理。筆，是畫之根本，故石濤畫語錄關鍵處還在“一畫”章?！耙划嬚?，眾有之本，萬象之根，見用于神，藏用于人?！?《苦瓜和尚畫語錄》)一畫，是所有畫法之根本，是初始之道，為我所立，即從心則也。此“一畫”說，并不拘于具體的畫法，不在乎一筆一畫，而是以“一畫”一以貫之，稱之道也。

如此說來，強調筆道與畫道的中國畫家，頭上似乎高懸著一面形而上之鏡，照耀著人之初心，物之本性，才有石濤所謂的“具體而微，意明筆透”。同樣都在主體的內部，與筆觸相關的生命體驗，蘊藉著更多的情感因素，并專注于特定的表現形態，而與筆道相關則是一種宇宙觀。

古代中國人將人道與天道合二為一，以天道為本，以為人道與天道可互通，有交感的神秘作用，而筆道就成為二者之間的形式工具，畫符、卜卦等如是，延及書寫性符號，乃至書寫行為自身的意義闡發，莫不如此。可在具體的筆觸與抽象的筆道之間，筆法是否就構成與個體藝術理念有關的語言系統？

筆法系統既可以決定某一繪畫類型的形式特性，與圖式的生成緊密相系，也可以決定某一畫家的藝術風格，與手法的差異密切相關，甚至還可以關系到工具材料的使用范圍，將問題一步步地具體化。畫家的個體性是處理或化解各種繪畫類型最有效的因素，可以直接挑戰既成的任何一種規定，也是產生新的筆法系統的基礎，甚至可以催生新的繪畫類型。

簡言之，即跨界創新。中國的油畫家也就處在臨界狀態，在用筆上也面臨著跨界問題。我們很少深究執筆、用筆等具體行為中的心理感受力，很少深究繪畫過程中可能存在的歷史文化記憶，很少深究筆法與圖像生成中的觀念性制約。

油畫傳入中國，不可能是單純的學習或接受問題。如何接受，什么有反應而什么又無所反應，是我們研究中國油畫史必須關注的。如法國的印象派油畫和前蘇聯的外光油畫，為什么能夠在中國引起如此大的反響？而古典油畫和現代的抽象繪畫，為什么反應相對較弱？除了社會政治等外部因素外，在繪畫筆法等方面的原因是否可以進一步探討，包括社會公眾在視覺觀看上的接受問題。這種追問不是為了迎合大眾的審美趣味，也不是為了固守某種一成不變的傳統，而在于反思什么是自我最難以破除的魔障，目的還在于實現文化的超越。

自從油畫進入中國，進行文化比較尋求差異，是學界較為流行的方法。其實，比較研究不是為了強調差異，恰恰相反，而是在某一類型的結合點上，探討某種對應關系和相互之間的反應，探討油畫在向外傳播過程中因地區及種族的文化差異所出現的變化，闡明其變化的合理性與必然性。跨文化的交叉性研究，或者說是交互性研究，可以逾越文化間的障礙，為不同文化間的對話建立平臺。如何進一步打開當代中國寫意油畫這一話題，不僅有賴于油畫家們的創作實踐，也有待于在理論層面上將問題具體化。當代中國的寫意油畫，有明確的文化導向，但沒有任何技術規限，其語言系統開放的，不設邊界。文本討論的筆觸與筆道的概念及其相關問題，也只是將問題返回到不同的歷史文化中，討論其在當下交互作用的可能性。