董其昌是中國藝術歷史長河中無法繞過的杰出代表，董其昌之所以重要，不僅因為他在書畫上所取得的造詣，更重要的是他重新梳理了古代書畫發展的歷史，并在此基礎上建立了晚明時期的書畫評價標準，他的書畫創作和品評理論對后世產生了深遠的影響。在董其昌之前的明代，人們以一種線性演進的方式看待中國繪畫的發展進程。最典型的莫過于王世貞的“五變論”，他在《藝苑卮言》中這樣寫道：“人物自顧、陸、展、鄭以至僧繇、道玄一變也。山水至大小李一變也；荊、關、董、巨又一變也；李成、范寬又一變也；劉、李、馬、夏又一變也；大癡、黃鶴又一變也。”王世貞所強調的是繪畫發展史上的幾個關鍵的轉折點，正是這些跨時代的人物造就了藝術發展的歷史。

董其昌建立了一種新型的畫史觀，他受禪學啟發，將山水畫家按照風格分為兩大類，稱為“南北宗”，北宗的創始者李思訓和李昭道父子以青綠山水著稱，南宗則以王維為宗主善畫水墨山水。（亦有研究顯示“南北宗論”并非董其昌首創，但是董對此理論的完善和推廣所起到的關鍵性作用卻是不可爭的現實。）“南北宗論”實際上是根據畫家的傳承關系，建立了一個山水畫發展的譜系，該譜系將王維文人式的繪畫風格視為畫史正脈，推崇備至，也正因為董其昌及其追隨者的大力推崇，“南北宗論”逐漸成為晚明時期繪畫評論的一個標尺，并對后世產生了深遠的影響。時至今日，文人畫仍然被很多人視為品級最高的一種繪畫風格。相比在書畫理論上所取得的成就，董其昌的繪畫本身，在我看來并沒有那么突出。以今人的標準來看，他的繪畫缺乏強烈的個人風格，這可能跟他所主張的摹古思想有關，董所崇尚的是一種集古人之大成的繪畫風格，盡管他也追求新意和變化，但卻始終難以脫離古人的影子，并未創立獨樹一幟的個人風格。

盡管如此，董其昌在繪畫甚至是文化理論上所取得的成就，他的身份和地位，他本人及其朋友圈所擁有的強大的社會影響力，以及他所處的松江地區在當時經濟和文化等領域所表現出的地區優勢，都強化了他在書畫方面的知名度和認同度，使其成為晚明書畫界的一面旗幟。董其昌在文化領域的影響是多方面的，他的書法被清代皇帝大力推崇，尤其是康熙帝。正如唐太宗強化了董的偶像王羲之在書法史上的崇高地位一樣，康熙對董其昌的推崇，無疑也提升了其在書法史上的地位。董其昌的書法，尤其是本次展覽占較大比例的行書作品，妍媚和靈動，盡管在用筆上有意地加入澀筆，以弱化甜膩的感覺，但是相對于明代官方盛行的以歐陽詢和趙孟頫兩種風格為宗演變而來的臺閣體而言，整體缺乏莊嚴厚重之氣。

本次大展的策展人將董其昌的作品分期呈現，清晰地展示了其繪畫風格發展的歷程，在這種全面的展現下，其盛期作品用筆更加松弛，畫面通透，對王洽潑墨風格的嘗試顯示出他試圖尋找對傳統筆墨的突破。事實上，后人對“南北宗論”似乎有些過度闡釋的傾向，董其昌原文短短的幾行字，并沒有明顯的崇南抑北的傾向。相反，從存世的董其昌書畫題跋和大量記載中，我們可以看到一個期望集眾家所長，探求中國文化正脈，具有社會責任感的文人形象。也許這就是這個大展的深層意義所在，讓我們在重新審視董其昌的同時，也深入思考和回顧我們自己的文化傳統。