藝術簡歷

楊育才，1956年生，中央美術學院結業，師從姚有多、張立辰、賈又福、張憑、郭志光、郭怡孮、田黎明等，后入中國藝術研究院攻讀美術史論碩士研究生課程，導師鄧福星，享受政府特殊津貼。

他三十五年如一日與牡丹相伴，解其華骨，構思貴魂，獨創漬色牡丹。其專從骨入枝，從神建蕊，以漬色狀花魂，或枝瘦花肥，或花潤枝滄，清香裊裊、意境深遠。

現為文化部華夏文化遺產中國畫院藝委會委員、創作部副主任，中國文聯書畫藝術中心創作員、中國國畫家協會理事、中國工藝美術學會會員、中國工藝美術師、中國宗教學會禪文化藝術研究中心理事、易用風水畫研究資深學者、高等美術院校特聘兼職教授、國家人事部藝委會一級美術師、中國漬色牡丹繪畫創始人。2008年被評為中國文化藝術杰出貢獻人物。近年來曾多次參加中國美協主辦的全國性展覽和提名邀請展。部分作品被中南海及國家領導人收藏，漬色牡丹被作為國禮贈送國際友人珍藏，并出版個人畫集10余部。

由藝術規律談中國畫創作

文/楊育才

中國藝術，鄧福星先生提出藝術與人類的起源同步，遠在新石器時代的彩陶藝術已經奠定了基礎。從中國畫的發展史看今人之創新，其實就是古人變法的延續，變是今人對古法的繼承和發揚。中國畫的創新變革，這是歷史和時代的要求，也是人類精神生活的必需。中國傳統繪畫變革過程，是隨著時代和人們思想、生活的步調而發展，從初級到高級，從雛形到具型，由稚拙到精美，由寫實到寫意，始終沿著意象造型的藝術規律深化。

中國畫的創新必需體現新時代之貌象，新時代之精神，要在深刻理解和掌握祖先文化遺產的脈胳，以及傳統理法的藝術規律上去創新。繼承和創新既有區別又有聯系，既是矛盾的又是辯證統一的。鄭板橋說過“十分學七要拋三，各有靈妙各自探”。或者“學一半，撇一半”。這是前人的成熟經驗，然而，我們的繼承不僅僅是筆墨旨趣上的探討、風格上的變異，更重要的必須是內容上、意境方面吸收新鮮的、有活力的成份加以融會貫通，才能使中國繪畫創作具有生命力。石濤在論畫語錄中講“古者識之具也。

化者，識其具而勿為也。……嘗憾其泥古不化者，是識抱之也。拘于似則不廣，故君子惟借古以開今也。”由此看出，其精髓在于“借古以開今”。石濤又說：“古人未立法前，未知有法，故法自我立。”這就是說，要畫家不受古人的成法所必須繼承傳統。在取材、構思和意境上標新立異出時代之新，求藝術境界之美，給賞畫者以感人的藝術魅力。要做到這一點，必須到生活源泉中吸取創作原料，深入觀察大自然，不斷擴大生活視野，從生活的深度和廣度擷取豐富營養，把生活升華為燦爛的藝術美和時代的藝術特征。

創新不易，繪又新又美的藝術品更是不易。只求新而忽視美，是偏面的，其實，“創新、變革”是手段，給人以美的享受才是目的。做為一個中國畫家來說，既要立意新，又要風格新，筆墨新、構圖新、色彩新、繪畫語言新。藝術家的個人風格是智慧、素質的反映。風格的形成凝結畫家的思想、情趣、氣質、個性、修養、經歷等多方面的因素。然而，筆墨又是中國畫的精髓和藝術語言，在中國畫發展過程中形成的審美定式，不單純是一個技巧問題了。因此，筆墨必須會隨著現代化審美意識的變化而變化。

現在，當我們走進一個中國畫的展廳，或是打開一本中國畫畫冊，都會看到當今的筆墨形態已經與傳統形態不同了，大多融進了國畫家對其今后究意如何發展依然在不斷地討論和思考。正如邵大箴先生所說：“寫實和筆墨的矛盾，在當今水墨畫的討論中占有重要的位置。不少人持這種觀點：注意寫實造型就會消弱筆墨情趣，保持和追求筆墨趣味，就要擺脫寫實造型。我認為當今應運用傳統筆墨與寫實造型緊密結合，筆墨的價值應該從創作的成果中體現出來，尤其是畫家們更注重筆墨創造力的價值，筆墨不應該只是筆墨，筆墨應該是畫家內心感受，以至是人生，人間感受的體驗結果。筆墨是即興的也應該是嚴密的，是表達畫家審美追求的，這樣才能避免筆墨流為純形式主義的東西。

當代中國畫則須時時創造全新的語言，不管是來自生活的還是來自主觀創造的，畫家們都要在尋求獨特的藝術語言，以形成自我全新的有個性的造型繪畫藝術語言。構圖新，構圖的創新也確實能夠突出現代特點。當今繪畫創新特點，一是大，尤其是一些大展的作品如果不是主辦者限定作品尺寸，會愈畫愈大。作品大確能在視覺上產生沖擊力；二是滿，原本中國畫就是一種傳統的滿的構圖，但自明清以降至清淡疏散，忌白避黑的畫面效果占了重要地位，當代畫家們則傾向于在“滿”上作出各種嘗試；三是“亂”，這種“亂”是指第一感覺上的亂，然而這種“亂”更有吸引力，有抓住觀眾的心，讓觀者去理其中之序。四是“濁”。“濁”而不污，“濁”中見真潔，“濁”中見拙樸，與清秀淡雅之作品相比更有一種強烈樸實拙壯之氣。

五是方，傳統中的條幅，長方形、長卷等構圖之框架，當今少見，以正方形多見，只是畫面結構吸收現代構成因素。改變沖擊傳統構圖模式；六是將西畫的焦點透視和東拼西湊的拼接手法視為創新，作者為了吸引觀眾眼球，從不同材料和顏料上大作文章，完全失去了中國畫的本質和基本原素，這是形而下的作品！七是求“重”，由于中國畫是畫在紙絹上，傳統的水墨設色作品完成之后，比起油畫乃至日本畫等其他畫種來說就感到不夠厚重，而中國畫的發展，目前還只能在現有的材料基礎上做文章。在畫面表層上求“厚”是有限的，因此只能求重，所以，構圖框架中的重墨重色就多了起來；八是構境，在中國畫的“平”之處理基礎上，尋求縱向空間，求達境闊意遠的畫面效果。

色彩新，中國畫有自身的色彩體系和用色方法，當代畫家們在追求色彩領域的變化時有兩種相反的趨向：一是以傳統繪畫色彩結構為主體有選擇地吸收西畫少量色彩。二是只保留中國的墨之黑白，以其為框架再輔以西畫的色彩方法。但是這后一種方法，大都較多地注意對象形體的色彩，與中國畫的用色方法之間有一定反差。這是由于中國繪畫自身規律具有的獨特性、封閉性所致，做得過了就不是中國畫了。過分依賴于中國畫色彩，對于全面發展中國畫藝術來說也是有局限性的，中國畫的筆墨應在變化中發展，用新的表現方法去表現新的時代。

總之筆墨當隨時代變，人們審美概念不斷改變，對筆墨技巧，精趣的理解也就不同了。應該借鑒于西方繪畫早期寫實主義的模式在寫生中求生存、求創新、求變革。繪畫作品應是自我感情的抒發，在寫實中加上自我，我之情、我之意、我之修養、我之氣質、我之人品，即其畫如其人也。你畫你的，我畫我的，各自的修養、氣質、人品皆不同，畫出來的作品也不可能一樣，自然而然的就造成一個百花齊放，百家爭鳴的新局面、新風格、新語言。

由時代的發展規律看，昨天是今天的傳統，今天將會是明天的傳統。傳統的概念也應有所改變，傳統的內涵也就更新，也就是說藝術規律應隨時代的發展，中國畫的創新應與時代同步才更有生命力。

1993年12月于恭王府