1967年，邁克爾·弗雷德（MichaelFried）在他的文章《藝術與物性》（Art and Objecthood）中，發展了“劇場性”這一概念。它被用來總結極簡主義作品的特征，而這些特征使得它們低于，或者甚至說對立于藝術。就像弗雷德在評判安東尼·卡羅（Anthony Caro）的作品時所表明的，他期望藝術作品可以通過其形式來廢除掉物性。在卡羅的雕塑作品中，個別要素的句法聯結，導致一種抽象形態，或者說失重形態的幻覺。他認為對這些形態的體驗，絕對不會有主觀的效果，因為這些雕塑仿佛是把觀看者那種受到情境約束的觀看給中立化了。僅僅一種源自所有可能視角的觀看，就足以面面俱到地體驗作品。藝術通過這種方式，就可以成功制造出一種持續和不間斷的在場（presence）。

邁克爾·弗雷德（MichaelFried）

照弗雷德的看法，藝術的這一超越性（先驗的）力量，已經被極簡主義作品中的那種僅僅是實在的和具體的在場，給毀滅殆盡了。弗雷德這一批評的筆鋒，尤其指向羅伯特·莫里斯（Robert Morris），他在《雕塑筆記》中明確提出對藝術體驗的情景化約束（可參閱詞條“場域”），而這恰好是弗雷德的靶子。莫里斯認為，藝術作品要把作品中的相互關系帶出作品，使之成為空間、光和觀者視域的一部分。藝術體驗的內容，不應該如此多地指涉雕塑內部（這實際上被簡化成了一點，形式和客體則合一），而應該是一種“延展的場域”，它既包括雕塑、其周遭環境，也包括觀看者，而且還要求觀看者有身體上的切實參與。

Donald Judd的《15個混凝土物》（1980-1984）

莫里斯將持續的體驗主題化了，弗雷德批評這是“變了形的劇場化”，因為劇場這種藝術形式，會使觀眾遭遇一種在接近時間的同時又遠離之的無窮性。批判劇場性的核心目的，是批判藝術中的現象學方法，它在當時的藝術家和批評家中廣為流傳。

Robert Morris的雕塑《無題》（1965）

不過，在一個更實在的意義上，極簡主義藝術作品因為另一個特征而更具劇場性遭到弗雷德的批判，他稱之為“在場的劇臺”（stage presence）。莫里斯的幾何狀作品、唐納德·賈德（Donald Judd），尤其是托尼·史密斯（Tony Smith）所展示出來的一種潛在擬人化（anthropomorphism），這導致觀者就好像有其他人沉默的在場，而身處擁擠之中。

Battcock的《極簡藝術》

弗雷德據此反駁賈德的自我評價，例如賈德試圖在其雕塑中，用一種絕對不會表現出單純視覺性之外的象征特征，來雕琢出一種“特性”（specificity）。不過，弗雷德在某些文本也是自相矛盾的，因為批判擬人化，也就允許了極簡主義藝術的幻景，甚或表現的維度，而卻這是他同時否定的，因為它將形式和客體等同起來。

馬奈《草地上的午餐》（1865-1866）

庫爾貝《畫室》（1848）

弗雷德批判極簡主義藝術，是在藝術的理論之爭的和藝術的歷史之爭這一背景下發生的，后來他把這一點擴展到了所有現代主義之中。在他關于18世紀藝術的專著中，在討論庫爾貝（Gustave Courbet）和馬奈（Edouward Manet）時，弗雷德提出了劇場性和專注性（Absorpition）（他稱之為藝術體驗中積極的反極）這組相對立的概念，它們乃是現代主義中一組基本的藝術和道德沖突。這一理論的后續發展為認為，在18世紀，基本的慣例演變為藝術乃是為觀看而生。有意跟觀眾產生聯系，這導致藝術策略必定發展為允許作品顯得來是自身吸引的（self-absorbed）。作品的這種自身吸引力，最初是由觀者的不在場而創造出來的，而且僅僅是憑此，才轉而使藝術有可能處于持續和不間斷的存在之中，弗雷德將此視為藝術之成功的一個標準。但弗雷德把藝術批評上的、藝術理論上的和藝術歷史上的爭論相互交織在一起，究竟是其論證的優勢抑或劣勢，在對其作品的接受中尚無定論。