喬斯·德·格魯伊特和哈拉·爾德，“狗世界”，2019，比利時館，威尼斯；第58屆威尼斯雙年展，攝影：Nick Ash.

可以把這個展覽想像成一個超現實主義對亞馬遜物流中心的戲仿。

藝術與世界之間愈發擴大的隔閡在2019年11月第58屆威尼斯雙年展期間淹水的威尼斯城得到了最充分的體現，而且展覽的標題還被定為“愿你生活在有趣的時代”（May You Live in Interesting Times）。這個全球藝術界最熱愛的旅游景點此次留給我們的最諷刺也最持久的印象來自那些孤立無援的岡朵拉——上面印著威尼斯雙年展的廣告——因為淹水只能停靠在綠城花園附近的陸地上。“有趣的時代”確實是個讓人后背發涼的信號，此外還有2019年展覽中最具象征意義的作品之一傳來的聲響（安放在軍械庫的另一端）：遲田亮司的《數碼-音樂 1》（ data-verse 1 ，2019）里那個由0和1組成的充滿魔幻色彩的“美麗新世界”——這是一件沉浸式的錄像裝置，把取材自歐洲核子研究中心和美國國家航空航天局以及人類基因組計劃等機構的視覺元素組織在了一起。遲田亮司的這件作品堪稱體現“純”視覺愉悅的全球信息地景的最后一件重要作品，興高采烈地逃脫了現在在提及數據時不可避免的復雜性和憂心忡忡。一邊是科技之美中毫無重量感的華麗，另一邊是正在下沉的城市和反常的暴風雨：讓人難免把這兩種景象視作我們此刻的文化最重大的分裂的表征。

渡船因淹水而停靠在岸邊，威尼斯，2019年11月13日；攝影：Andrea Merola/EPA-EFE/Shutterstock.

不過，在雙年展的另一處，我們可以從比利時國家館展覽“狗世界”（ Mondo Cane ，2019）里那些變種機械人身上看到對這種分裂的熱辣評議，喬斯·德·格魯伊特（Jos de Gruyter）和哈拉·爾德（Harald Thys）這對來自布魯塞爾的組合堅定地反數字化，并且是極具挑釁性的盧德主義者（Luddite）。他們的裝置提示我們，很多人工智能帶來末日災難的想象背后的原理其實都（而且也將一直是）非常白癡——來自藝術家們扭曲的想象力偏愛的惡魔般的愚蠢。（此時也就想起了“工具”在一般語言里的意義。）這對組合已經持續工作了三十余年，他們的實踐最開始基于1980年代錄像藝術里的DIY的傳統，隨后逐漸開始更專注于雕塑；他們的忠實觀眾或許會被“狗世界”里的大反常態的高（也就是說“支持”[pro]）制作價值感到震驚，但是展覽中的那些民間故事人物般的自動機——陳列的方式讓人聯想起一個發霉、破敗的人種學博物館——其實是兩位藝術家在過去幾十年時間里用木偶和假人建立起的微觀宇宙的一小部分，其中充斥著衣衫不整的機器人和傷痕累累的木偶。（我從2005年左右開始書寫格魯伊特和爾德的創作，在第一篇文章里，我建議用“恐偶癥”[kuklaphobia]來理解他們的作品，這是一種對玩偶的病態恐懼，也是弗洛伊德意義上的“詭秘”的源頭。我也從其他角度來解讀過這對藝術家詭異的偶人藝術，比如交流的危機以及詹明信[Frederic Jameson]的“語言的牢籠”[Prison-House of Language]，沉默即是人偶模型偏愛的語言。）

喬斯·德·格魯伊特和哈拉·爾德，《韋克斯福德的磨刀匠》，2019，混合媒材，尺寸可變；第58屆威尼斯雙年展；攝影：Nick Ash.

在比利時館中央輕微受淹的主空間里，九個被精心布局、囚禁在欄桿內的機械人在輪番地從事一些手工勞動，比如磨刀、彈奏樂器、編織、制陶、揉比薩餅、紡紗、撥動琴弦或是粉刷。（藝術家們一直想要提醒觀眾，大眾認識中的“藝術生產”中不乏時代的錯置和對舊時代的模仿。他們在美國的首個機構展覽，即2015年8月在芝加哥當代藝術博物館的展覽也圍繞著一個粉刷匠的人物形象展開）我們可以在一份導覽手冊中讀到這些人物的簡介以及那些有著哥特風格的生平故事：《韋克斯福德的磨刀匠》（ The Knife-Grinder of Wexford ，“磨刀的時候，韋克斯福德的磨刀匠總是哼著同樣的小調……直到如今，還讓孩子們在黑暗中瑟瑟發抖”）；《伊爾莎·科赫》（ Ilse Koch ，“1938年10月，科赫一家和年幼的伊爾莎來到大街上歡迎德軍的到來）；《瑞士人》（ The Swiss ，“受害者被他的目光和旋律迷惑，成為了受瑞士人擺布的無助玩偶”）；《爾瑪嘉德·斯佩克》（ Irmgard Speck ，“據統計，爾瑪嘉德·斯佩克一生必須紡400,000公里的線——從地球到月球的距離”），等等。這些人偶的臉全部是面無表情的白種人的臉，他們的漂亮服裝是對格魯伊特和爾德此前作品中典型的衣衫破舊的類人類和原始人的升級——比如2015年在達拉斯電廠展出的《波美拉尼亞的骯臟木偶》（ Dirty Puppets of Pomerania ），那是“來自格賴夫斯瓦爾德的劊子手家族后裔的雕塑化再想象”。比利時館的總體印象也有著同樣的原始色彩，并且同樣慘淡，場景中這些被隔絕的機械人重復著他們的勞作，完全不理會所謂的“此在”（Dasein）的存在。

喬斯·德·格魯伊特和哈拉·爾德，《波美拉尼亞的骯臟木偶》，2015，展覽現場，達拉斯電廠.

展覽標題“狗世界”來自1962年的意大利探險經典，在美國被譯為《世界殘酷奇譚：儀式、規則和迷信》（ Tales of the Bizarre: Rites, Rituals and Superstitions ），是所謂“殘酷紀錄片”（shockumentary）這種類型的起源。晃眼的白色鐵欄后的各個房間圍繞著中心的畫面，其中一些看上去更加邪惡的角色出現了。其中最健壯的一個是《老鼠女》（ The Rat Woman ），一個“死亡的信使”有規律地敲打著她的手杖，盡管一個斯塔西（Stasi）官員《恩斯特·沃倫蒙格》（ Ernst Wollemenger ）和《勒格朗夫人》（ Madame Legrand ）——她是“在巴黎及周邊發現和驅逐所有還活著的猶太人的最重要的工具”，這個形象讓人聯想起某類1980年代的策展人，給人留下了持久的恐怖印象。實際上，我們可以用一整篇文章來拆解藝術家對這些讓人聯想起條頓人的刻板印象的執著，或者換句話說，對二十世紀德國歷史的癡迷，其中包含著“成熟的”歐洲想象（也就是說，他們自己的）中對邪惡的認識。格魯伊特和爾德堅持賦予他們的邪惡角色以類似德文的名字，或者給他們最仇恨世界的作品起德文的標題（比如他們的錄像《洞》（ Das Loch [The Hole，2010]），《布蘭恩特的泥土》（ Der Schlamm von Branst [The Clay from Branst，2018]以及《意志的勝利》（Triumph des Willens [ Triumph of the Will ，2015]——顯然是因為里芬斯塔爾[Leni Riefenstahl]納粹美學的電影），這些作品都拖著一道歷史恐怖的陰影。與此同時，他們的方法又是喜劇和懷舊式的，讓人想起1975年的《費沃蒂塔》（ Fawlty Towers ）那樣的鬧劇，其中最著名的一句反復出現的訓誡是“不要談論戰爭”，約翰·克里斯（John Cleese）扮演的貝西（Basil）踏著正步走過一群在與電視劇同名的破落酒店用餐的德國游客。如果說有什么東西標注了這對藝術家的道德世界——他們的父母一代都是在二戰前或者二戰中出生的——就是這種對納粹傳說條件反射式的使用，那既是人類邪惡潛能的典型象征，同時也是前衛藝術對丑聞和震驚策略的歷史性親緣關系最后的一小片領地。

喬斯·德·格魯伊特和哈拉·爾德，《老鼠女》，2019，混合媒材；展覽現場，比利時館，威尼斯；第58屆威尼斯雙年展；攝影：Nick Ash.

進出比利時館時，觀眾都會受到兩側關在籠子里的其他三個“造物”的夾道迎接：《蠢貨》（ The F ool ，“心理年齡大約十歲”）以及一對稱作《弗雷普和弗洛普》（ Flap and Flop ）的滑稽角色，看起來像極了兩位藝術家本人，包括他們曾經在2015年的錄像《根特黃》（ The Yellow of Ghent ）里穿的白色浴袍。這幾個形象都不是自動的：這樣突如其來的的靜止讓觀眾下意識地去檢查是否因為地板上的插頭松了。實際上，在這個詭異的世界里，只有那些從事實際“工作”的角色才是會動的。（有趣的是，在這種安排下，“弗雷普和弗洛普”兩位被定義為無用的。）放置在雙年展對科技巨大潛力的迷戀的背景下，“狗世界”像是對未來（手工）勞動的遐想，如果不是盤旋在頭頂的自動機械的幽靈，已經很難再被記起了。我們大可以把這個展覽想像成一個超現實主義對亞馬遜物流中心的戲仿，在其中掃地機器人就顯得多余了。

喬斯·德·格魯伊特和哈拉·爾德，《老鼠女》（局部），2019，混合媒材；展覽現場，比利時館，威尼斯；第58屆威尼斯雙年展；攝影：Nick Ash.

一些批評家把這個項目歸為對歐洲文化古老的、空洞的原則的諷刺性探問——“比利時藝術組合喬斯·德·格魯伊特和哈拉·爾德把歐洲理想化的原初模型送進了監獄，”一位作者開幕不久后在《Artnet》上寫道——這樣的理解建立在藝術和美術館糾纏的概念基礎上。但這種批評讓我感覺有些問題，甚至也不太誠實，其實連藝術家自己的解釋也不能令我信服——他們的這些反英雄式的“烏合之眾”被困在了父權社會循環的慣性里無處可逃，他們還提到他們想要提示很多古老的手藝和技能正在緩慢消失（其中最重要的是藝術本身）。如果說他們那些古老的、構造簡單的前輩常常帶有情感，那么這些自動人聚集在一起是為了表達一種變態的“愛”——對所有正在死去和被遺棄之物（也就是這些怪里怪氣的古董所代表的）的愛，對這些作為物的形象的愉悅安靜之愛。畢竟，格魯伊特和爾德2010-12的重要的靜物照作品系列就使用了“物作為友人”（Objects as Friends）這個機械的、程式化的標題，提出由無生命材料構成的靜止的世界才讓人如回家一般。“狗世界”里那些不幸的居民是可愛的，因為他們代表著人工“愚蠢”（而非智能）令人舒適和安慰的特征：終于（謝天謝地！），終于出現了一些我們“不必”去懼怕的機器。如果說這對藝術家最大的野心是集合起一個地方性民俗博物館里重復性的辛苦勞作，那或許是因為這是藝術家們喜愛的博物館，他們在這里比在其他地方更感到賓至如歸，比方說新美術館或者MoMA。如果“狗世界”被解讀為對一個敗落、消失的歐洲及其瀕臨滅絕的手工業和風俗的贊歌，那么問題就變成了，藝術家們文化上的忠誠和情感上的寄托何在——這是個應該提出（如果說也讓人不適）的問題，尤其在當下越來越緊急的思想監控的氛圍下——這種監控已經長出關節，變成了支配自身運動的存在。

喬斯·德·格魯伊特和哈拉·爾德，《勒格朗夫人》，2019，混合媒材；尺寸可變；第58屆威尼斯雙年展；攝影：Nick Ash.

如果把看上去相對輕松并且富有幽默感的“狗世界”視作促使這對組合在過去三十年堅持實踐的黑暗的終結，那就太蠢了。這些木偶、模特、假人、玩具、機械人的瘋狂組合——盡管人的形象在慢慢從他們作品中消失——恰恰是這種人的非人處境才是藝術家的考量，所以它們永遠不會構成一幅美好圖景。的確，為什么鉛筆繪畫系列“薩爾路易之謎”（The Riddles of Saarlouis，2012）里那些粗略繪制的臉——堪稱藝術家最直接而簡略的宣言——總讓我想起殺人戀童癖那種令人恐懼的形象？僅僅是因為殺人戀童癖也是人嗎？2009年，格魯伊特和爾德“在布魯塞爾的地下室”制作了一系列、約400余張剝了皮的解剖鉛筆繪圖，這個系列最近一次展示是于2014年在維也納藝術館（Kunsthalle Wien），標題很別扭——被定為“生命的奇跡”（The Miracle of Life）。這個反映當代生活的簡筆繪畫系列描繪了“一個蒙面的男子正扯下一個女人的衣裳”，“一個男人摟住一個赤裸的女人，其他的男人在拍照”，“一個粗暴的男人把手指插進一個頭上戴著蝴蝶結的女孩兒嘴里”——這些模仿的都是秘密流傳的未成年人色情片的場景，其中的男性“演員”都極其丑陋。我想再回到我在一個開頭提到的藝術中長期存在的模擬（analog）與數字（digital）間的分裂：如果沒有互聯網，格魯伊特和爾德的作品不會呈現出這樣的樣貌；這些作品有賴于互聯網那種可以帶出人性中最黑暗的東西的特質。你當然可以稱之為“病態的勝利”（triumph of the ill），但這確實制造出了最吸引人眼球的藝術，而且，更讓人不安的是，也制造出了最驚人的喜劇。