陳洪綬繪畫能力全面，人物畫、山水畫、花鳥畫均善，尤其是人物畫造詣極高。張庚在《國朝畫征錄》中評價(jià)其云：“洪綬畫人物，軀干偉岸，衣紋清圓細(xì)勁，有公麟、子昂之妙。設(shè)色學(xué)吳生法，其力量氣局，超拔磊落，在仇、唐之上，蓋明三百年無此筆墨也。”陳洪綬早期學(xué)畫師法于藍(lán)瑛、唐寅等人，并顯示出出藍(lán)之態(tài)，毛奇齡在《陳老蓮別傳》中記載：“初法傅染，時(shí)錢塘藍(lán)瑛工寫生，蓮請瑛法傅染，已而輕瑛，瑛亦自知以不逮蓮，終其身不寫生，曰：此天授也。” 他還對唐代周昉的人物畫進(jìn)行研究與臨摹，其后又融入自己對繪畫的理解，走出了屬于自己的獨(dú)特之路。他在當(dāng)時(shí)的名氣很大，孟遠(yuǎn)《陳洪綬傳》記載陳洪綬：“名滿長安， 一時(shí)公卿識面為榮，然其所重者，亦書耳畫耳， 得其片紙只字，珍若圭壁，輒相矜夸，謂：吾已得交章侯矣！” 

從現(xiàn)存畫跡來看，陳洪綬的人物畫涉及文人生活題材、宗教題材、仕女題材、神話故事題材以及風(fēng)俗人物題材等，其中仕女人物畫題材在他的人物畫作品中占據(jù)著極為重要的地位。他的仕女畫水平很高，陳撰《玉幾山房畫外錄》之《跋陳章侯仕女卷》中云：“章侯畫妙絕一時(shí)，所畫仕女圖，風(fēng)神衣袂，奕奕有仙氣，尤出蹊徑之外。” 因此，研究陳洪綬繪畫作品中的女性形象就顯得尤為重要。

一、陳洪綬繪畫中女性形象的審美特征

1、 人物造型：高古奇駭?shù)墓抛局?/p>

明 陳洪綬 雜畫冊之八 夔龍補(bǔ)袞圖 30.2cm×25cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏

陳洪綬筆下的女性造型古拙，明末清初與陳洪綬素有交往的周亮工在《讀畫錄》中云陳洪綬的人物“高古奇駭，俱非耳目近玩”。程翼蒼曰：“老蓮人物，深得古法。” 清代朱彝尊在《曝書亭集》也曾提到：“予少時(shí)得洪綬畫，輒驚喜，及觀子忠所作，其人物怪偉略同，二子癖也相似也。崇禎之季，京師號‘南陳北崔’。若二子者，非孔子所謂狂簡者與？惜乎僅以畫傳也。”這些都概括出了陳洪綬人物畫“古”與“奇”的特征，這也恰恰是其傳世作品彰顯出的獨(dú)特風(fēng)格。陳洪綬受到中國傳統(tǒng)復(fù)古觀念的影響，力主“以唐之韻，運(yùn)宋之板；宋之理，行元之格，則大成矣”， 這是他對“古意”最為直接和深刻的理解與闡述。他不僅學(xué)習(xí)“古”的繪畫技巧，更注重在繪畫中表露“古”的審美內(nèi)涵和美學(xué)趣味。除了上文我們所引諸家的評論外，秦祖永在其《桐蔭論畫》中亦云：“陳章侯洪綬深得古法淵雅，靜穆渾然，有太古之風(fēng)。時(shí)史靡麗之習(xí)，洗滌殆盡。”朱謀垔也曾說陳氏之“博古人物，有秦漢風(fēng)味，世所罕及”。雖然這些評價(jià)并不是專門針對其繪畫中的女性形象而言，但他筆下的女性形象也的確脫離不了這些特點(diǎn)，其筆下的女性形象亦表現(xiàn)出高古的古拙之美。“我們承認(rèn)和欣賞陳洪綬風(fēng)格的一個主要因素就在于它的‘高古’，在審美趣味的范疇里，‘古’已經(jīng)脫離了所謂‘古法’‘傳統(tǒng)’‘古人’等具體的物質(zhì)性的空間，而上升為一種美學(xué)意味和境界，這意味和境界隱含著深厚的文化意蘊(yùn)。陳洪綬正是在追學(xué)古人、學(xué)古人之跡的同時(shí)，更加注重體悟‘古’的美學(xué)趣味和文化含義，從而建構(gòu)自己的風(fēng)格特點(diǎn)及品位。”

陳洪綬繪畫中的“高古之意”并不是簡單地表現(xiàn)在他師古技法方面，其高古之氣主要通過人物造型的“奇駭”，甚至是“怪誕”表現(xiàn)出來。上述陳洪綬主推唐代繪畫之氣韻，運(yùn)用宋代繪畫之理法，以達(dá)到元代繪畫的格調(diào)，就顯示出他能夠?qū)W古而不泥古、能夠食古而化，融會貫通。陳洪綬的仕女繪畫“力追古法”，但他又不斷追求著屬于自己的藝術(shù)風(fēng)格，他在《王叔明畫記》中就曾說：“老遲幸而不享世俗富貴之福，庶幾與畫家游，見古人文，發(fā)古人品，示現(xiàn)于筆楮間者，師其意思，自辟乾坤。”故陳洪綬筆下出現(xiàn)了發(fā)髻高綰、頭部碩大，甚至神情怪異、身體比例極不協(xié)調(diào)的女性形象，將畫中的“高古”又以“奇駭”的造型表現(xiàn)出來，開辟出自己獨(dú)特的藝術(shù)語言。

陳洪綬筆下的這種“奇駭”“奇崛”“怪誕”的造型并沒有貶義，而是有“獨(dú)特不凡”之意。在陳洪綬那里，這種“畸人”即是“高古之人”，是他在追求和表現(xiàn)“高古”“古拙”之意時(shí)的特殊表現(xiàn)。陳洪綬曾畫過一幅《觀音羅漢圖》，他用高古游絲描之法勾勒出羅漢和觀音的衣紋造型，但是卻將觀音的形象塑造成為古怪奇崛之貌。觀音作為歷代佛教人物題材繪畫中最常見的人物形象之一，自六朝以來到唐宋時(shí)代，觀音的形象不斷朝著豐潤美好的樣貌形式發(fā)展并非得到了沿襲，而陳洪綬在此圖中描繪的觀音坐于一塊嶙峋的怪石之上，雙腳著地，且形象一反常態(tài)：樣貌丑陋、身材畸變、頭部碩大、神情古怪，同時(shí)有著極強(qiáng)的世俗化傾向。這種形象的塑造并不是丑化與惡意，而是陳洪綬取“獨(dú)特不凡”“高古之人”之意的藝術(shù)變形和處理。他筆下的女性形象變形夸張，頭大身小，比例失調(diào)，甚至失去了大眾普遍認(rèn)同的美感。他的這種變形也不可避免的受到了一些質(zhì)疑，如方熏在《山靜居畫論》中云：“惟崔、陳有心辟古，慚入險(xiǎn)怪，雖極刻剝巧妙，已落散乘小果。不若丁氏，一以平整為法，自是大宗。”這種批評之聲也不是沒有道理，陳洪綬筆下仕女的怪誕造型，的確有違常規(guī)的審美標(biāo)準(zhǔn)與大眾的心理接受能力，但這正是他的獨(dú)特之處，是他有別于古代的張萱、周昉，有別于同朝代的唐寅、仇英等的人物畫的獨(dú)特之處。這種怪誕“是他有意夸張?jiān)煨捅壤д{(diào)而奇駭怪狀……一般讀者看了并不感到美，而且有不舒服之感”。吳敢進(jìn)一步闡釋了陳洪綬這種仕女畫的造型，其云：“他晚年所畫的仕女形象，也是極盡夸張，往往是頭大身短、有頸無肩，甚至有時(shí)是‘頭大于身’的奇特造型。雖然這是來源于唐代周昉、張萱等人‘豐肥’的古典樣式，但與張、周二人通體‘豐肥’的仕女形象相比，陳洪綬顯然有意識地夸大了頭部并消減了身體的比重，從而使他的仕女畫帶有強(qiáng)烈的個性特征。”

明 陳洪綬 伏女受經(jīng)圖 81cm×40.5cm 紙本設(shè)色 遼寧省博物館藏

此外，陳洪綬畫中的女性形象比較豐肥，這是他源于對唐代張萱、周昉仕女畫的學(xué)習(xí)，這個“豐肥”也僅僅是相比較于明清時(shí)期羸弱的女性繪畫形象而言，因?yàn)殛惡榫R自己并不覺得“她們”很肥厚。周亮工在《書影》一書中記載了一則軼事可以說明陳洪綬的觀點(diǎn)，“張萱工仕女人物，不在周昉之右，平生見十許本，皆合作。畫女人一朱暈耳根，以此不別，不可不知也。余過富沙，張石只使君，以萱仕女一卷惠余，秾麗豐肥，不獨(dú)朱暈耳根，頰上亦大著燕支（胭脂），絹雖百斷，神采奕奕也。以示陳章侯，云：非萱莫辦，且詫余曰：君常誚余女太肥，試閱此卷，余十指間聘婷多矣”。可見在陳洪綬的眼中，他筆下的仕女還是“聘婷多矣”，姿態(tài)優(yōu)美的。

2、色墨運(yùn)用：崇尚淡彩的雅麗之美

陳洪綬的人物畫在設(shè)色上受唐代周昉的影響較大，并十分推崇周氏之作，他在自題臨摹周昉作品時(shí)云：“吾摹周長史畫至再三，猶不欲已。人曰：‘此畫已過周，而猶嗛嗛何也？’吾曰：‘此所以不及者也。吾畫易見好， 則能事未盡也。長史本至能，而若無能，此難能也。’”但他在學(xué)習(xí)張萱、周昉一路風(fēng)格的同時(shí)，也逐漸形成了自己的藝術(shù)特色，在人物畫的色墨運(yùn)用上表現(xiàn)為雅致細(xì)膩，崇尚淡彩，表現(xiàn)雅麗之美，這種色墨表現(xiàn)特點(diǎn)同樣反映在陳洪綬對女性形象的塑造上。

同時(shí)，值得注意的是，陳洪綬在對女性人物進(jìn)行設(shè)色時(shí)，有時(shí)僅在女性人物的嘴唇處稍點(diǎn)朱砂，余下的顏色均作淡化處理，使圖中設(shè)色與墨韻相互融合，生發(fā)出趣味性的畫面效果。此外，他往往還會營造一種蕭寒、枯澀之感，尤其是在以女性人物形象為主體的畫面中，暗藏于人物內(nèi)心的孤寂、幽怨、惆悵之感也會通過她們的神情、動作表現(xiàn)出來，這一點(diǎn)我們將在后文中有所論述，而淡彩雅致的設(shè)色風(fēng)格又恰當(dāng)?shù)匾r托了人物的內(nèi)心和性格。

明 陳洪綬 斗草圖 134.3cm×38cm 絹本設(shè)色 遼寧省博物館藏

在陳洪綬塑造女性人物形象的作品中，色彩的運(yùn)用上多數(shù)屬于淡彩設(shè)色，如《隱居十六觀之縹香圖》《斗草圖》《聽琴圖》以及《調(diào)梅圖》等，也有一些是白描勾勒加水墨暈染，如現(xiàn)藏于上海博物館的《白描觀音圖》以及藏于美國紐約大都會藝術(shù)博物館的《準(zhǔn)提佛母法相》等，此類則數(shù)量較少。但無論是淡彩設(shè)色還是水墨暈染，陳洪綬在對女性形象的色墨表達(dá)上，都趨向于淡雅、潤麗之風(fēng)，使女性人物形象古雅自然，不乏清新之貌，別具韻味。

明 陳洪綬 閑話宮事圖 92.4cm×46.8cm 紙本設(shè)色 沈陽故宮博物院藏

《調(diào)梅圖》（現(xiàn)藏于廣東省博物館）是陳洪綬繪于1650年左右的作品，當(dāng)屬其風(fēng)格成熟時(shí)期之作。圖中描繪一主二仆共三位女性形象，設(shè)色淡雅，用淡色赭石、藤黃等對人物稍加敷就。二女仆正在調(diào)制梅子，梅子因生性味苦，需調(diào)制方可食用，陳洪綬便抓住了女仆將梅子一顆顆放入水中的情景。女主人手握團(tuán)扇坐于石椅之上，悠然望向前方，看似怡然自得的神情背后，似乎也充滿了幽怨之思。這種淡色敷就而成的畫面感，恰恰應(yīng)對了圖中仕女的內(nèi)心活動，包括其身后插有梅枝的長瓶，也與古樸的造型、淡雅的設(shè)色形成了交相呼應(yīng)之勢。再如《斜倚熏籠圖》將仕女人物設(shè)色方面的淡雅氣氛表現(xiàn)的淋漓盡致。圖中女子身著寬領(lǐng)長袖，斜靠于熏籠之上，畫中在仕女形象刻畫上雖然運(yùn)用了朱砂、赭石以及藤黃等顏料進(jìn)行設(shè)色，但整體上還是保持了淡雅的敷色風(fēng)格。同時(shí)，他對人物的衣服質(zhì)感、皮膚等都有相當(dāng)?shù)轿坏目坍嫞€條勾勒也極盡含蓄內(nèi)斂之象，與圖中色彩十分融洽。

明 陳洪綬 斜倚熏籠圖 129.6cm×47.3cm 綾本設(shè)色 上海博物館藏

二、陳洪綬繪畫中女性形象的氣質(zhì)蘊(yùn)涵

1、纖弱清秀的時(shí)代氣質(zhì)

明 陳洪綬 閑話宮事圖 92.4cm×46.8cm 紙本設(shè)色 沈陽故宮博物院藏

明代中葉以后，王陽明、李贄等人的理論進(jìn)一步消弭和瓦解了宋代以來程朱理學(xué)的“存天理，滅人欲”之說，取而代之的是對人內(nèi)心“良知”的推崇，如李贄在《焚書》（ 卷二） 中就說“不必矯情，不必逆性，不必昧志，不必逆志，直心而動，是為真佛”，類似的美學(xué)思想也影響到了包括陳洪綬在內(nèi)的一批明代的文人畫家。陳洪綬是一位歷經(jīng)人生坎坷且經(jīng)歷明清易代的畫家，種種因素致使他往往將內(nèi)心的情結(jié)以及對時(shí)代的感喟轉(zhuǎn)化為繪畫的表現(xiàn)。

陳洪綬筆下的女性人物形象大多是來自于神話故事的仙女、青樓中的歌妓、侍女等，從老蓮早期的繪畫中可以看出，他塑造的女性形象多是男性形象的附屬，但到了中后期，老蓮逐漸轉(zhuǎn)變了對女性的審美觀看，將她們作為繪畫的主體表現(xiàn)對象進(jìn)行塑造，且形象塑造多受到唐代人物畫之影響，仍有豐腴之態(tài)，這樣的女性形象不同于唐寅、崔子忠、丁云鵬等人，但他卻通過這樣的形象塑造，表現(xiàn)出人物內(nèi)心無奈、可憐的神情，也是明清時(shí)期女性人物形象纖弱清秀的特定時(shí)代氣質(zhì)。同時(shí)，這也是陳洪綬通過繪畫表現(xiàn)自己心境的一種方式，有著坎坷人生經(jīng)歷的他，雖然表現(xiàn)的是纖弱的女子形象，卻也難掩他自己內(nèi)心的失落之感，他創(chuàng)造性的將這種情感置放到明清時(shí)期對女性形象審美的特殊情境中去，成為當(dāng)時(shí)自己內(nèi)心精神的寫照。從這個意義上來看，這又不僅是陳洪綬的“專利”，而是在明代中葉到清代初期存在于文人畫家們繪筆之下的普遍現(xiàn)象。在陳洪綬的另一仕女人物畫代表作《拈花仕女圖》中，他就表現(xiàn)了一名滿含愁緒的女子，左手輕拈花瓣，右手置于腹前，給觀者一種弱不禁風(fēng)、病體瘦憐之感，這種羸弱讓人心生憐憫。

值得指出的是，雖然陳洪綬有很大一部分女性形象直接表現(xiàn)為纖弱、清秀，甚至病態(tài)，但他在對高士、賢雅之人的“侍女”形象的塑造上卻是展現(xiàn)出閑適嫵媚之態(tài)，這很大原因是為了襯托賢士的精神世界。他筆下的女性人物塑造總體上仍是纖弱情形，因?yàn)樵谡麄€明清仕女畫發(fā)展過程中，女性形象基本形成了弱不禁風(fēng)的“病態(tài)美”的比較穩(wěn)定的程式。陳洪綬有意跳出這種窠臼，并做到了與眾不同，古雅清疏，但在時(shí)代大潮的影響下，他確實(shí)也難以完全祛除掉這種來自于時(shí)代審美中的特定氣質(zhì)。

2、 “詩畫相生”的藝術(shù)表達(dá)

陳洪綬作為一名傳統(tǒng)文人畫家的同時(shí)，也是一位詩作頗多的詩人，現(xiàn)流傳于世的文字作品除了《寶綸堂集》外，還有題畫詩一卷、避亂詩一卷，以及《筮儀象解》四冊等，其中詩詞之作千余首。他的詩詞“頗饒逸致”“七絕瀟灑出塵，前有沈啟南，后有陳章侯，真畫家宗匠，詩家逸派也”。詩畫結(jié)合自元代以來逐漸繁興，至明代乃是蔚為大觀，文人畫家們常常在自己的作品中題寫詩文以補(bǔ)（增）畫中之意，即使沒有題詩，畫面中也要有“詩畫相宜”的審美境界。陳洪綬的仕女畫中，能夠見到長詩題跋的并不多，大都是題寫畫名，但畫面中的“詩意精神”卻處處彰顯，是一種“詩畫相生”的藝術(shù)表達(dá)。

明 陳洪綬 觀音像 局部 絹本設(shè)色

老蓮筆下的女性形象能夠體現(xiàn)出詩詞意味，體現(xiàn)出中國文人畫家的精神特質(zhì)。如《隱居十六觀之縹香圖》描繪了一位清瘦女子正以石當(dāng)椅，執(zhí)書而讀，身體稍微前傾，身后修竹叢生。此圖中女子的神情以及畫面的格調(diào)與陳洪綬“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”之句中的意境相契合。畫面之題“縹香”正有“縹緲”“隱約”之意，這種題名并不直接反映內(nèi)在含義，而是通過“簡縮”的形式，增加其深意。陳洪綬有一首名為《樓上》的詩：“世亂春風(fēng)來，人生宜不樂；亡國春風(fēng)來，心腸宜作惡。物理豈不推，運(yùn)會豈不約。難以解孤臣，春風(fēng)吹淚落。山梅數(shù)十株，周匝予小閣。看花之盛衰，慰我之魂魄。”雖然此詩不如“天寒日暮”兩句更加契合畫面內(nèi)容，但在意境表達(dá)上，二者卻有著同樣的情感抒發(fā)，表達(dá)了愁緒與感喟。陳洪綬通過女性形象所傳達(dá)出來的憂愁和消極情緒綜合了來自于落魄生活以及國破家亡的復(fù)雜情感，這種情感通過纖弱的女性形象進(jìn)行抒發(fā)往往會達(dá)到更令人感同身受的效果，也就成為了陳洪綬仕女題材作品中產(chǎn)生“詩畫相生”的主要因素之一。

三、結(jié)語

陳洪綬筆下的仕女形象時(shí)刻不與今同，不與古同，獨(dú)樹一幟。他將不同題材、不同身份的女性予以不同的角色表達(dá)，且與傳統(tǒng)相比，有著較大的突破。“在閨怨題材方面，他打破傳統(tǒng)由詩詞影響到繪畫中的‘哀怨’的定調(diào)，表達(dá)出女性自身的情緒與欲望，在歷史性的題材中，他史無前例的在中國繪畫中呈現(xiàn)出女性作為教育傳授者的角色，打破了從來有關(guān)女性的繪畫中‘美女’‘侍女’‘妓女’之公式。而在晚明才子佳人的傳奇中，他也不曾缺席，適時(shí)的將晚明理想女性的典型—能詩善畫的才女，以及文士們莫不向往之‘新型’的建立在心靈共享之男女關(guān)系一一記錄在他的繪畫里。在宗教神中，他大膽塑造了時(shí)而男性、時(shí)而半男半女的觀音，徹底打破性別的疆界與成見，造成詭異難解的撲朔迷離，欲予人以更豐富的閱讀與想象空間。”

陳洪綬是在中國人物畫史上具有里程碑意義的畫家之一，他的仕女人物畫所塑造的女性形象有著自身獨(dú)特審美特征，無論從女性形象的刻畫技巧，還是略帶變形的觀念而言，陳洪綬都可以代表明代中葉以來人物畫創(chuàng)作的較高水平。陳洪綬對女性特殊的審美觀照，不僅與當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景、審美趨尚有關(guān)，更重要的是和他的人生經(jīng)歷相關(guān)。他在塑造女性形象時(shí)亦將“怪誕”和變形的美學(xué)運(yùn)用其中，以獨(dú)特的面貌展現(xiàn)和反映出了自己內(nèi)心和時(shí)代影響相互交錯的氣質(zhì)，對明末清初以來的人物畫發(fā)展產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。