寒冬，UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心“馬修·巴尼：堡壘”的展廳略顯空寂，在當(dāng)代藝術(shù)界享有盛名的馬修·巴尼（Matthew Barney）對于國內(nèi)的藝術(shù)愛好者似乎略顯陌生。在“堡壘”一展中，馬修·巴尼放棄了以往作品中迷宮般的敘事和華麗的視覺奇觀，呈現(xiàn)出一片荒蕪的肅靜，使作品（及作品中的風(fēng)景）與觀者之間保持著某種難以逾越的距離，或許讓習(xí)慣了通過體驗(yàn)來認(rèn)知藝術(shù)的現(xiàn)代觀眾難以捕捉到較為直接的感受或可交互的信息。藝術(shù)家以神話為敘事藍(lán)本，依循美國愛達(dá)荷州的自然景觀及對狩獵活動的描述，通過近十個主題（“放歸”“獵殺地”“野營地”等），展出了約50件金屬裝置（蝕刻電鍍銅板和鑄銅雕塑）及一部與展覽同名的影像作品。盡管巴尼不斷強(qiáng)調(diào)“材料、敘事和意義的雜合”，但散布在作品中的紛雜意象依然提供了諸多可供解讀（或“誤讀”）的途徑。

《堡壘》（2018截屏，影像，來源：UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心

近30年來，馬修·巴尼無疑是當(dāng)代藝術(shù)界炙手可熱的寵兒。藝術(shù)批評家阿瑟·丹托（Arthur Danto）在評論他時毫不掩飾地贊賞道：“（他）使用了他的前輩們無法獲得的藝術(shù)資源，并孕育了我們所處時代的全部視覺藝術(shù)。”出生于1967年的巴尼在愛達(dá)荷州度過了大部分的青少年時光，12歲時父母離異，母親移居紐約成為一名抽象畫家，此后，他時常往返于愛達(dá)荷州與紐約之間，并從母親那里得到了最初的藝術(shù)啟蒙。在中學(xué)時代，他曾是摔跤和橄欖球運(yùn)動員，做過時尚模特，接著步入耶魯大學(xué)，先后就讀于醫(yī)學(xué)和藝術(shù)專業(yè)。在耶魯讀本科時期，巴尼開始了他的藝術(shù)創(chuàng)作，畢業(yè)兩年后在舊金山現(xiàn)代美術(shù)館舉辦了第一個個展，并迅速躥紅于國際藝術(shù)界。20世紀(jì)90年代至21世紀(jì)初的短短十余年間，巴尼參加了幾乎所有重要的國際性當(dāng)代藝術(shù)大展。此前他的主要作品包括《繪畫約束》（Drawing Restraint）、《奧拓軸》（OTTO Shaff）、《懸絲》（又譯《提睪肌》，Cremaster）、《重生之河》（River of Fundament）等數(shù)個系列的30余部影像及相關(guān)繪畫、雕塑和裝置等，其創(chuàng)作力度和制作規(guī)模可謂前無來者，很多作品不僅擁有豪華的技術(shù)團(tuán)隊(duì)，更有各路明星或名人的加盟和出演。

在闡述《懸絲》系列時，巴尼在博伊斯的“社會雕塑”基礎(chǔ)上，提出了所謂“敘事雕塑”的概念，即通過不同媒介的拼接，將各種視覺表達(dá)形式融合為一個綜合體，從而形成一種“總體藝術(shù)作品”的形式。在此綜合體中，影像一如既往是其創(chuàng)作的核心。與巴尼以往作品相似，《堡壘》是一件運(yùn)用攝影、音樂、舞蹈、（行為）表演、裝置及雕塑等媒介元素創(chuàng)作而成的綜合藝術(shù)品。在這部作品中，巴尼既是創(chuàng)作者（導(dǎo)演），也是編劇，同時扮演作品中唯一的男性角色。正如丹托所說，馬修·巴尼竭力收集當(dāng)代一切可供利用的藝術(shù)資源，以其煉金術(shù)般的創(chuàng)作手段加以轉(zhuǎn)化，生產(chǎn)出新的視覺形象。除了對媒介的綜合運(yùn)用，他的作品往往包含對繪畫、文學(xué)、電影等跨藝術(shù)領(lǐng)域的綜合雜糅，以及對歷史、宗教、神話、科技、體育等復(fù)合知識系統(tǒng)的挪用與援引，通過替換、增減或異化的藝術(shù)語法對作品結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)推進(jìn)、中斷、懸置、混雜或抵消。在這種類似化學(xué)反應(yīng)的創(chuàng)作效應(yīng)中，呈現(xiàn)出典型的后現(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)的特征。

提香，《狄安娜與阿克泰翁》，來源：Tiziano，Phaidon Press，2008

巴尼認(rèn)為，神話是一種普適性的修辭。如展覽手冊中所介紹，古羅馬詩人奧維德（Publius Ovidius Naso）在其詩集《變形記》中描述的狄安娜與阿克泰翁的故事，是《堡壘》的主要敘事藍(lán)本，也是西方藝術(shù)史中常 見的圖像主題。在羅蘭·巴特看來，“神話是一種言語”，一切事物都可以是神話。神話作為一種語言符號系統(tǒng)（元語言），關(guān)鍵在于如何理解其意指。而在福柯看來，神話是戴著“思想面具”的擬像。神話是巴尼創(chuàng)作中慣用的修辭方式，在《堡壘》中除了對《變形記》的挪用，還包含對基督教符號、薩滿巫術(shù)、占星術(shù)等神秘儀軌的援引。其次，影片中幾乎每個角色都交疊著多重身份，從而在多重能指的互文之間生成混雜的意指。顯然，對于巴尼來說，神話不僅是一種普適性的修辭，更重要的是作為他在建構(gòu)其混雜的藝術(shù)制作中處理時間、空間等各種裂隙的想象工具。在英文中，hunt一詞除了捕獵，還有搜尋、追蹤等含義，而在作品中，譬如巴尼所扮演的角色顯現(xiàn)出守林人、畫師、獵人（阿克泰翁）等多重身份，所有的形象（人物、環(huán)境、道具等）無不指涉著多重的視覺意象。

影片開啟于黎明時分，翱翔的雄鷹俯瞰著冰原中一團(tuán)獵物的殘骸。白雪覆蓋的山林里，女神狄安娜（阿涅特·瓦赫特 飾）和她的兩個侍女（埃莉諾·鮑爾和勞拉·斯托克斯 飾）從睡夢中醒來。山腳下，守林人駕車載著獵犬來到河邊的營地。一輛房車內(nèi)，占星師（K. J. 霍姆斯 飾）正在對一幅銅板繪畫進(jìn)行電鍍，隨后將兩塊嶄新的銅板交給守林人。守林人攜帶銅板進(jìn)入山林，在一棵樹的樹干上裝上一臺熱感應(yīng)監(jiān)控器。夜晚，守林人從電腦屏幕上看見監(jiān)視器拍攝到的女神的身影，女神凝視著監(jiān)視器，守林人凝視著屏幕。房車內(nèi)，占星師制作了一座由赫拉克勒斯神像頂起的占星裝置，并在裝置前緩慢舞蹈。

《堡壘》（2018）截屏，影像，來源：UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心

第二章，兩個侍女在山谷的溫泉中沐浴，坐在一旁的狄安娜仔細(xì)地擦拭著手中的槍械。守林人再度進(jìn)入山林，偶遇一只被獵犬圍困于樹上的美洲獅，他隨即在雪地中支起一座射擊臺，開始在銅板上描繪美洲獅，并將其射殺。山林的另一邊，正在尋獵的女神被遠(yuǎn)處的犬吠聲所吸引，轉(zhuǎn)身朝聲音的方向走去。大雪紛飛，守林人與女神隔著重重樹影匆匆一瞥。回到營地的房車內(nèi)，守林人在銅板上畫下了女神在雪林中的容貌。

第三章，女神蹲守在雪花彌漫的山林中，兩個侍女輔助女神架槍瞄準(zhǔn)遠(yuǎn)處山坡上的一匹野狼。另一側(cè)的雪地里，守林人俯靠在射擊臺上悄悄描繪女神捕獵的場景。女神透過瞄準(zhǔn)鏡發(fā)現(xiàn)了守林人和射擊臺上的銅板，她扣動扳機(jī)，一聲槍響，子彈擊碎了守林人的槍管，接著劃過銅板，在描繪著她舉槍射擊的鏡像畫面上灼燒出一片黑影和一記彈痕。

第四章，夜晚，守林人窺視著女神的帳篷，試圖再次描繪女神及其侍女。女神忽然攜槍沖出帳篷，透過夜視鏡，發(fā)現(xiàn)了守林人的蹤影。她再次扣動扳機(jī)，槍聲響起，子彈擊破了銅板，在描繪著女神野營地場景的畫面上射出了一個窟窿。守林人倉皇而逃。

第五章，晴日，守林人驅(qū)車來到山腳下的小鎮(zhèn)，經(jīng)過鎮(zhèn)上的美國退伍軍人協(xié)會（American Legion）時，他窺見禮堂內(nèi)一名印第安女子（桑德拉·朗穆什飾）正在準(zhǔn)備用圓圈表演的舞蹈。守林人來到小鎮(zhèn)上的酒吧，點(diǎn)了一杯咖啡，坐在吧臺前翻開手中的筆記本，開始用筆勾畫著一匹狼的頭像。印第安女子開始了她的舞蹈，有節(jié)奏地將擺放在地板上的紅色圓圈一一拾起套進(jìn)身體。山林中，女神在一名侍女的輔助下，站在山頂處眺望遠(yuǎn)方。身后，另一名侍女高懸在一棵粗壯的被山火焚燒過的樹干上，手握纜繩如美洲獅一般曲展身體，上下翻舞。酒吧，禮堂，山頂，三個場景穿插切換。最后，守林人合上筆記本離開了吧臺，留下一杯一口未喝的咖啡；印第安女子戴著耳機(jī)，隨著蘋果手機(jī)（iPhone）里播放的音樂節(jié)奏，將纏繞在身體上的十多個紅色圓圈不斷組合變化。空蕩蕩的禮堂里，紅色的圓圈沿著女子的舞姿如翅膀般上升，在門縫的逆光中，印第安女子化身雄鷹。攀登樹干的侍女最終如一只被擊殺的獵物沿著纜繩落下，另一名侍女將其慢慢接住，天色漸暗，夜幕降臨。

第六章，山林中，女神和兩名侍女再次發(fā)現(xiàn)野狼，并將其獵殺。隨后，她們來到山谷瀑布邊，女神從口中向槍管吐出一團(tuán)蜂蜜般黏稠的液體。被女神獵殺的野狼墜落山谷，聽聞槍聲的守林人隨即趕到，剝下并盜取了狼皮。朝霞從山林深處升起，占星師走出房車仰望天空，在河邊開始舞蹈。群狼擁入房車內(nèi)，狂歡般地撕咬破壞著人類居所內(nèi)的一切設(shè)施。伴隨著此起彼伏的犬吠和狼嘯，天空中出現(xiàn)日全食，天地漸漸昏暗混沌。

朝霞與黑夜，追蹤與隱藏，進(jìn)攻與防守，壓抑與釋放等對立的意象，往復(fù)于影片的六個段落中——恰如丹托所述，“上升與下降的詩學(xué)”是巴尼作品中一以貫之的張力。展覽手冊指出，“堡壘”這一概念具有多重意義：軍事要塞，退避的心理狀態(tài)，意識形態(tài)的隔離，以及近十年在巴尼的故鄉(xiāng)（即作品的攝制地點(diǎn)）周邊興起的名為“美國堡壘”（American Redoubt）的政治運(yùn)動。

《堡壘（狩獵神話）》（2018），電鍍紅銅板與醋蝕銅銹、瀝青涂層、紅銅與焦松木框，由藝術(shù)家和格萊斯頓畫廊（紐約、布魯塞爾）提供

在西方殖民史中，堡壘作為一種防御工事，也象征著征服。與地理大發(fā)現(xiàn)前后并行的文藝復(fù)興不僅創(chuàng)造了無與倫比的文化瑰寶，也引領(lǐng)了影響深遠(yuǎn)的軍事革命。在The Military Revolution: Military Innovation and the Rise of the West一書中，英國歷史學(xué)者格歐菲瑞·帕克（Geoffrey Parker）指出，15世紀(jì)末，隨著文藝復(fù)興的興起，意大利的建筑工藝迅猛發(fā)展，一座座教堂聳立的同時，以星形堡壘為代表的軍事工事也改變著戰(zhàn)爭狀態(tài)，進(jìn)而導(dǎo)致了歐洲國家在社會和經(jīng)濟(jì)層面上的變革，為西方的全球霸權(quán)鋪平了道路。在另一本名 為The Forts of Colonial North America 的書中，作者瑞勒·加特蘭德（Rene Chartrand）詳盡描述了16世紀(jì)至19世紀(jì)的數(shù)百年間，被各式各樣的堡壘所包裹庇護(hù)的驛站和城鎮(zhèn)是如何自北美東海岸的港口一直延伸向廣闊的西部荒原的。影片第五章中，在美國退伍軍人協(xié)會禮堂跳圈舞的印第安女子，恰似一只被殖民者的堡壘侵占了巢穴又被禁錮于堡壘之中的雄鷹，歷史與文明的陰影糾纏在舞者無人觀看的表演中。

“美國堡壘”的運(yùn)動綱領(lǐng)宣稱：人類即將陷入技術(shù)文明的全面崩潰之中，所有的大城市都將處于這場災(zāi)難的風(fēng)暴中心，混亂將在極短的時間內(nèi)把所有人裹挾。而逃生的唯一方法，便是在這場大災(zāi)難來臨之前遠(yuǎn)離城市，逃到廣袤的森林地區(qū)，在那里建立人類文明最后的堡壘。這場運(yùn)動不僅煽動著美國部分保守主義者向愛達(dá)荷州等西部邊疆遷徙的地緣政治活動，更激發(fā)了經(jīng)濟(jì)層面和宗教層面的物質(zhì)與精神想象。運(yùn)動的倡導(dǎo)者要求人們在遷徙中變賣所有家當(dāng)，同時制定一份堡壘生活清單，儲備槍支、皮卡、船只、藥品、糧食、無線電通信設(shè)備和土地等。除此以外，在堡壘區(qū)域生活的人應(yīng)當(dāng)主動逃離現(xiàn)代貨幣系統(tǒng)，恢復(fù)以物易物的經(jīng)濟(jì)方式和耕種打獵等傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)勞作，以鄰里關(guān)系為結(jié)構(gòu)，建立基于基督教原教旨信仰的教會組織。而在19世紀(jì)初南北戰(zhàn)爭之后，受林肯推崇的愛默生思想，即倡導(dǎo)所謂“大地意識”的超驗(yàn)主義與自然主義，成為了美國文明精神的核心。從梭羅的《瓦爾登湖》、惠特曼的《草葉集》到海明威的《老人與海》，直至凱魯亞克的《在路上》和諾曼·梅勒的《古老的夜晚》，自然與技術(shù)之爭的思想博弈從激進(jìn)到保守，始終徘徊于美國的歷史進(jìn)程之中。從軍事堡壘到文化堡壘，再到精神堡壘，巴尼圍繞其故土的鋸齒山脈勾勒的，是一幅矛盾而復(fù)雜的美國精神文明的變遷圖景。

“馬修·巴尼：堡壘”展覽現(xiàn)場的兩件裝置作品，右為《射擊臺上的狄安娜》，左為《堡壘》，圖片由本文作者拍攝

“馬修·巴尼：堡壘”展覽上展示的名為《堡壘》的祭壇畫龕，圖片由本文作者拍攝

值得注意的是，在展廳深處的兩件裝置作品——《射擊臺上的狄安娜》和名為《堡壘》的祭壇畫龕——或許可以被視為巴尼對整個展覽的形象化總結(jié)：女神的畫像取代了槍支，被安放在鍍金（銅制）的射擊臺上，而祭壇畫龕內(nèi)的圣像畫被扭曲的電鍍風(fēng)景所取代。回到影片中的敘述，不難發(fā)現(xiàn)兩件裝置的生成與“堡壘”主題之間的聯(lián)系。巴尼扮演的守林人，一方面以在銅板上描摹勾勒圖像的技術(shù)主義方式記錄和研究自然，在此過程中，偶然發(fā)現(xiàn)了女神的行蹤，并試圖以同樣的技術(shù)方式捕捉并再現(xiàn)女神的形象（他的助手占星師同時也是電鍍師，這一形象更顯現(xiàn)出所謂“煉金術(shù)”的技術(shù)主義特征）；另一方面，作為獵人的他在記錄與研究自然的同時，也不斷試圖征服和占有自然。在此過程中，作為山林的主宰、代表自然秩序的女神一次又一次地對守林人的行為發(fā)出警告：第一次，女神擊碎了守林人的技術(shù)工具——獵槍；第二次，女神擊毀了守林人的畫板。在此之后，守林人盜取了女神的獵物，同時，日食的發(fā)生使得天地一片混沌黑暗，自然的力量最終毀滅了人類用技術(shù)創(chuàng)造的棲居之地。守林人的身份在射擊臺這一悖論裝置前發(fā)生分裂，影片中射擊臺既是獵人的武器的輔助設(shè)施，也是畫師戶外寫生的畫架。射擊（shoot）與攝影無疑具有著多重同構(gòu)性，桑塔格（Susan Sontag）和維利里奧（Paul Virilio）都曾詳細(xì)說明過攝影術(shù)的發(fā)展與戰(zhàn)爭技術(shù)發(fā)展的密切聯(lián)系。所以在此處，射擊臺上的槍和畫板（銅板）的并置與其說是技術(shù)形式的對比，不如將其視為新舊媒介的對立。與傳統(tǒng)媒介相比，攝影或許更依賴于非自然的技術(shù)工具，從而始終處于某種人工與自然的內(nèi)在矛盾當(dāng)中，對這種矛盾的展現(xiàn)及克服行為即為影像。在這兩件作品中，守林人孜孜以求的形象——女神的畫像（圣像）取代了他的終極技術(shù)工具——槍（攝影術(shù)），原本安放著圣像的祭壇畫龕被經(jīng)過技術(shù)鍛造的自然風(fēng)景所占據(jù)，看上去仿佛兩座矛盾而空洞的形象的堡壘。顯然，這兩件從影像中生產(chǎn)的裝置作品不是展覽的句號，更像是歷經(jīng)末日（“藝術(shù)終結(jié)”）后的遺存，或許透露著點(diǎn)滴殘缺而叵測的啟示？或許宣告著片段神秘而虛無的審判？

丹托認(rèn)為馬修·巴尼的藝術(shù)“體現(xiàn)了我們時代中所獨(dú)有的思慮（preoccupation）”，或許可以把這樣的思慮視為米歇爾（W. J. T. Mitchell）針對當(dāng)代視覺表征定義的“焦慮”。在無機(jī)的擬像中，形象不僅是具有生命的有機(jī)組織，更是有欲望的事物。形象本能地需要介入，尋求探討形象與觀念、形象與觀眾及形象之間的聯(lián)系。我們無法確定在《堡壘》所呈現(xiàn)的諸多形象中，是否蘊(yùn)含著“野火燒不盡”的生生不息，但當(dāng)置身于本土的視角，去觀看巴尼的故土——遙遠(yuǎn)的愛達(dá)荷風(fēng)景時，我們依然可以感受到對自然真理的敬畏，與對技術(shù)生命的渴求，兩者不斷往復(fù)于人類文明的矛盾張力之中。在這個影像泛濫的時代，值得我們反思或質(zhì)疑的是，如何平衡我們生活的堡壘與我們生存的自然風(fēng)景？如何駕馭理念與現(xiàn)實(shí)的射擊臺？或許，這也是那些通過影像而構(gòu)建的烏托邦，為我們最終帶來的面對未來的共同愿景。