中國書法，無論是在整體布局上，還是在局部的關(guān)連上，都有一定的空白。

這種空白，給人以空靈的美感、呼吸的順暢和想像的空間，從而給人以特有的審美愉悅。這種空白，不是藝術(shù)家的遺漏，而是有意的創(chuàng)造。這種“造白”，是中國書法藝術(shù)的重要特征，有其深刻的歷史淵源，有其客觀的生理基礎(chǔ)和心理基礎(chǔ)。

中國書法主要以線（而不是像西方繪畫那樣主要以色）為主要表現(xiàn)手段。線正是以白為前提的。沒有白，就無法凸現(xiàn)線。白，一開始就是中國書法造形表意的重要手段，是中國書法藝術(shù)的生命。

中國書法“造白”藝術(shù)的最高境界是“計白當(dāng)黑”。

這一書法創(chuàng)作的金科玉律，可以在中國的老莊哲學(xué)中找到根源。在老莊哲學(xué)看來，一切對立的兩極都相輔相成。

在書法創(chuàng)作中，黑白相依，“有無相生”。所謂絕對的黑白、有無都是沒有的。黑、有必須依白、無而存在，白、無一定依黑、有而顯明。在書法創(chuàng)作中，線條的飛舞、徐行、方正、圓潤等“有筆墨處”都很重要，處理好了都能給人以美感，因而要重視“有筆墨處”，重視“以黑統(tǒng)白”。然而，正如古人所說的：“書在有筆墨處，書之妙在無筆墨處，有處僅存跡象，無處乃傳神韻。”近代書畫家黃賓虹也強調(diào)“知白守黑，得其玄妙，未易言語形容。”書法家林散之更明確指出：“字要寫白的”；“字要有大小，主要是要有氣”；“不能不貫氣，氣不暢，太老實。要大小、疏密結(jié)合”；要“亂中求干凈，黑白要分明”；書法中要“緊處緊，空處空，在于得勢”。

從古至今，高明的書法家不僅在理論上重視空白，而且在創(chuàng)作實踐中堅持“以白統(tǒng)黑”，憑借嫻熟的筆墨功夫，在創(chuàng)作時眼不看筆，注意力全在空白處，使全幅作品的空白處留得大小相間、疏密相間，從而使整幅作品黑白相間而又氣脈貫通。

中國書法的空白，不僅使整幅作品給人以虛實相間的勻稱感、節(jié)奏感，而且還給人以特有的愉悅。

這種空白，像圍棋中的“氣眼”，使整盤棋富有了靈氣和活力。

這種空白，像房舍內(nèi)的窗口，使觀賞者透過窗口呼吸到清新的空氣，無意中化解了胸中的壓抑和窒悶，感到一種特有的舒坦、透靈。

這種空白，在流通氣息的同時尤其給人以想像的空間，使人可以按照自己的閱歷自由地想像那無字后的有字，筆斷處的意連等等。

正是由于這空白，才使中國書法作品滿足了人們生理的和心理的需要，才形成了它特有的審美價值。

中國書法藝術(shù)中的“白”或“無”，不是消極的、絕對的、無生命的“白”或“無”，而是“無為而又無所不為”的“白”或“無”，是積極的、相對的，因而是充滿無限內(nèi)涵的“白”或“無”。

這種“白”或“無”，由于滿足了人的生理和心理的需要，因而以不同的形式貫穿于中國藝術(shù)的各種形式之中。

如中國畫的空白云煙，音樂中的“弦外之音”，詩詞中的“言外之意”，戲曲中的不設(shè)布景和故事情節(jié)的大段跳躍等等，都與中國書法一樣，使人從無中看到有，從虛中看到實，從混沌中看到具體，從空白處看到無限的內(nèi)涵，以至“精騖八極，心游萬仞”，從而“超乎象外，得其環(huán)中”，獲得自由、充實而又多樣化的審美愉悅。

白，以其在中國書法藝術(shù)中的重要價值，要求藝術(shù)家要特別注意“造白”的技巧，要努力使線、墨及其組合變化充分展現(xiàn)書法的氣、神、韻。

書家不僅要始終注意使線、墨匯集為具有特色的“具象”及通篇有意味的“黑白分割”，而且要特別注意黑白分割處的虛處、無處、白處，即無墨痕處的“白”的醒豁和空靈。

如果忽視通篇的“黑白分割”，如果不舍去部分“具象”而留白，就會使線、墨造成的種種“具象”充塞于畫面；如果忽視線、墨斷續(xù)之間布白的創(chuàng)造，如果悟不出線的盤繞和墨的濃淡、潤燥的主旨在于妙造布白，就會使線一味地纏繞、碰撞，使墨一味地鋪展、重疊，就勢必使人感到擁擠壓抑，心煩窒悶。這樣，作品就不可能使欣賞者有任何審美愉悅，作品也不可能有任何藝術(shù)價值。

“造白”，作為中國書法藝術(shù)創(chuàng)造的重要法門，非自然天成，而要靠自覺修煉。這種修煉，需要理論上的研習(xí)，更需要實踐中的揣摩。這種研習(xí)和揣摩，既不能刻意追求，也不能毫不在意。刻意追求，必然壓抑性靈的自由抒發(fā)；毫不在意，必然失去章法。最佳的心態(tài)，應(yīng)是在“有意”與“無意”之間。強化自由、自在、自信的心理素質(zhì)，使心理保持在“有所為而又無所謂”的狀態(tài)，實是書法“造白”之切要，也是全部書法創(chuàng)造之切要。