西方的美學(xué)觀點(diǎn)常常被眾多學(xué)者借以推動(dòng)中國(guó)書畫理論體系的建立，而一些片面的形式至上的主張導(dǎo)向了當(dāng)代書法筆墨藝術(shù)中“心”與“畫”的割離。筆者對(duì)古今書法創(chuàng)作中“心”與“畫”關(guān)系的改變、中國(guó)書法與西方抽象藝術(shù)形式存在著本質(zhì)差異的實(shí)現(xiàn)以及直接情感的重要性等方面進(jìn)行了分析，并認(rèn)為，失去漢字語(yǔ)義支撐的間接情感將會(huì)對(duì)當(dāng)代書法筆墨藝術(shù)造成損害。

【關(guān)鍵詞】書法  筆墨  心畫  情感  割離

本文作者：王茁

“心畫”的前世今生

西漢揚(yáng)雄所謂“書，心畫也”，其“書”本指當(dāng)時(shí)的詩(shī)詞文賦等文學(xué)作品。文學(xué)作品是作者用獨(dú)特的語(yǔ)言文字表現(xiàn)其獨(dú)特的心靈世界的作品。文字和心靈是文學(xué)作品的兩大要素，通過文字的有規(guī)律組合，作者的情感得以有效抒發(fā)。而書法的本質(zhì)則是以一定的法則書寫漢字來(lái)表達(dá)作者的內(nèi)心情感。那么，與文學(xué)相近地，漢字與心靈也成為書法藝術(shù)中同樣重要的兩項(xiàng)要件。同時(shí)，東漢許慎《說文解字序》中謂古人造字之初，乃象其形，“畫成其物，隨體詰詘”，中國(guó)筆墨藝術(shù)的“書畫同源”之說即基于此。漢字構(gòu)成了視覺圖式即“畫”，而“心”即為獨(dú)特的情感表達(dá)。因而，歷代書論家、美學(xué)家們將揚(yáng)雄的“心畫”論不斷挖掘、放大，包括宏觀上的轉(zhuǎn)注和微觀上的闡發(fā)。書法作為中國(guó)有別于其它民族國(guó)家傳統(tǒng)藝術(shù)的一種獨(dú)有形式，便成為了“藝術(shù)表達(dá)作者內(nèi)心”這一普遍規(guī)律的最具代表性的筆墨藝術(shù)，而根植于文化傳統(tǒng)又飽含著民族情感的“書為心畫”也就成了中國(guó)書法藝術(shù)獨(dú)享的“名片”。

隨著時(shí)代的發(fā)展，書為“心畫”的觀點(diǎn)在延續(xù)傳統(tǒng)的同時(shí)，也開始了漸變。至清代，在西方美術(shù)理論的影響下，康南海提出“書，形學(xué)也”的理念，把書法的“形”以偏概全地替代了“心”與“畫”。雖然如同他主張以西畫來(lái)改造中國(guó)畫的觀點(diǎn)一樣片面，然而由于這個(gè)命題使書法擺脫了文學(xué)內(nèi)容的羈絆而凸顯書法的筆墨視覺特征，從而為書法能夠成為一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)門類提供了理論支持。既然“書為形學(xué)”，則在側(cè)重于“形”（即“畫”）的同時(shí)，“心”就被不知不覺地剝離掉了。在日益完善的“形學(xué)”理論支持下，對(duì)作品文字意義內(nèi)涵的追求則日趨邊緣化。

相對(duì)于繪畫筆墨藝術(shù)的“畫”，書法筆墨藝術(shù)的“畫”堅(jiān)守了最后一道防線——必須以漢字的書寫為基礎(chǔ)。那么，從孫虔禮《書譜》指出的：“草乖使轉(zhuǎn)，不能成字；真虧點(diǎn)畫，尤可記文”中可得警示，在大力呼吁書法脫離實(shí)用“記文”功能的同時(shí)，我們還得謹(jǐn)防為追求藝術(shù)純粹性而糾枉過正的“不能成字”。然而，在大量“抄書匠”涌現(xiàn)的今天，我們不禁提出疑問，既能成字，便可謂為作者的“心畫”了嗎？或者只是 “心”（別人的）+ “畫”（自己的）？

“畫”的是漢字，而不是抽象畫

經(jīng)歷了文字演進(jìn)從象形到幾乎完全抽象的符號(hào)化過程，書法作為筆墨藝術(shù)發(fā)展到今天，越來(lái)越讓人樂意將它與西方的抽象藝術(shù)相提并論。20世紀(jì)初，與蒙德里安、馬列維奇一并被譽(yù)為抽象主義先驅(qū)的俄羅斯著名畫家和美術(shù)理論家康定斯基曾經(jīng)有過一句“駭人聽聞”的表白：“客觀事物損害了我的繪畫”！這是當(dāng)康定斯基發(fā)現(xiàn)形體和色彩所具有的美感是可以獨(dú)立于物象之外時(shí)所發(fā)出的感嘆。顯然, 由于畫面上表現(xiàn)了具體的物象, 這勢(shì)必使觀眾的注意力由繪畫本身轉(zhuǎn)向了對(duì)這具體物象的認(rèn)識(shí)上。結(jié)果，康定斯基用完全不具備物象的視覺形式創(chuàng)造出一種完全沒有主題的藝術(shù)，除非僅用色彩、線條以及它們之間的關(guān)系來(lái)形成這一主題。用抽象的形式表達(dá)了內(nèi)心精神，康定斯基無(wú)疑是成功的，那么，我們今天的中國(guó)書法筆墨呢？

“心”與“畫”之間，當(dāng)代書法的理論砝碼顯然加到了后者之上。當(dāng)“形式”上升到了最耀眼的上空時(shí)，最多地被引用的是英國(guó)形式主義美學(xué)家克萊夫·貝爾提出的“有意味的形式”。十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，“有意味的形式”這個(gè)概念的誕生，使“形式”獲得了自律和自由，并為后期印象主義及西方現(xiàn)代主義美術(shù)流派的藝術(shù)創(chuàng)作提供了美學(xué)理論支撐，但因其存在著循環(huán)論證的缺陷而備受詬病。羅杰·弗賴則繼承并完善了“有意味的形式”理論，并從著名漢學(xué)家勞倫斯·賓雍那里學(xué)會(huì)了東方藝術(shù)家（尤其是中國(guó)藝術(shù)家）對(duì)繪畫的物質(zhì)質(zhì)地、材料性能、筆觸與書法價(jià)值的體認(rèn)。[1]在弗萊生命的最后一個(gè)階段，他越來(lái)越強(qiáng)烈地質(zhì)疑作為現(xiàn)代主義基礎(chǔ)的形式主義原理，他自述道：“那時(shí)我堅(jiān)持純粹造型方面的絕對(duì)重要性，而且?guī)缀跏前凳荆瑳]有別的東西需要考慮進(jìn)來(lái)；而這時(shí)，我強(qiáng)調(diào)我們或許可以稱之為繪畫的戲劇性可能的東西。”[2]也許，過于偏激的極端形式主義始終會(huì)經(jīng)不住歷史的考驗(yàn)，甚至經(jīng)不起有正視自我糾正意識(shí)的美學(xué)家們自己的拷問。其實(shí)，真正優(yōu)秀的藝術(shù)應(yīng)該既不是純粹的再現(xiàn)，也不是純粹的表現(xiàn)，而是兼有兩者之性質(zhì)。

中國(guó)書法以漢字為基礎(chǔ)。無(wú)可否認(rèn)，漢字的線條點(diǎn)畫具有抽象性，但漢字自身并不是一堆單純的毫無(wú)關(guān)系的抽象線條和點(diǎn)畫。相反地，漢字的本身就是一種具象的存在，更進(jìn)一步地，每一個(gè)漢字都是有其獨(dú)特含義的。而這正是很多片面地持“書為形學(xué)”論的學(xué)者們有意無(wú)意回避的問題。

相當(dāng)多的理論在討論著書法筆墨是一種表現(xiàn)藝術(shù)，其實(shí)，書法筆墨同時(shí)也是一種真正的再現(xiàn)藝術(shù)，它不是對(duì)客觀實(shí)現(xiàn)的再現(xiàn)，卻是對(duì)漢字形體的再現(xiàn)。而漢字卻是先人通過對(duì)客觀物象的理解把握創(chuàng)造出來(lái)的具有內(nèi)在意義關(guān)聯(lián)的形式構(gòu)造。東漢許慎《說文解字序》闡述“文字”云：“倉(cāng)頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文。其后形聲相益，即謂之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也。”因此，書法的筆墨再現(xiàn)，是通過書寫漢字而對(duì)客觀事物的間接再現(xiàn)。就如同宗白華先生所言：“書的任務(wù)是‘如’，寫出來(lái)的字‘如’我們心中對(duì)于物象的把握和理解。用抽象的點(diǎn)畫表出‘物象之本’，這也就是說物象中的‘文’……而這個(gè)被把握到的‘文’，同時(shí)又反映著人對(duì)它們的情感反應(yīng)。”可見，人們對(duì)漢字的情感反應(yīng)無(wú)論是書法的創(chuàng)作或者對(duì)筆墨的欣賞，都是無(wú)法脫離對(duì)漢字字義的理解的。

從書法欣賞的角度來(lái)看，由于書法的筆墨語(yǔ)匯是基于漢字的形體結(jié)構(gòu)的，作為觀者，當(dāng)你面對(duì)一幅漢字作品時(shí)，實(shí)際上你是無(wú)可避免地在面對(duì)著“認(rèn)讀”——這個(gè)天然“招喚結(jié)構(gòu)”的誘惑。盡管“深識(shí)書者，惟觀神彩，不見字形”（張懷瓘《文字論》），但潛意識(shí)里你很難克制認(rèn)讀的欲望——即使你是徹底的抽象派，還是希望知道寫的是什么，否則就會(huì)感到缺少了一些理解的趣味。與美國(guó)行動(dòng)繪畫代表藝術(shù)家波洛克只將繪畫行為作為在媒介上的一種精神表現(xiàn)不一樣（他的線條塊面完全是不具物象的），畢竟我們沒有放棄將漢字作為書法筆墨的符號(hào)形式。所以，雖然“現(xiàn)代書法”揚(yáng)棄了漢字的識(shí)讀功能，因?yàn)樵趯徝澜邮墉h(huán)節(jié)中，感動(dòng)作者的往往是漢字點(diǎn)線組合的形式構(gòu)成而非文字意蘊(yùn)，但無(wú)法否認(rèn)的是，作為具有漢字識(shí)讀能力的國(guó)人無(wú)法完全拒絕文字符號(hào)的“所指”對(duì)他的心理暗示。舉個(gè)例子，就像能夠分辨性征的人在看到一幅人體繪畫作品時(shí)會(huì)很自然地想去分辨繪畫對(duì)象的性別。

從筆墨創(chuàng)作的角度來(lái)看，作者在創(chuàng)作書法作品時(shí)，對(duì)漢字的再現(xiàn)融入了自我的情感和審美追求，這種情感是基于對(duì)漢字字義的理解與運(yùn)用的，這種追求是在自然情感抒放的同時(shí)流淌在筆端的“唯筆軟則奇怪生焉”（蔡邕《九勢(shì)》）[3]的藝術(shù)美感。這種情感和追求，在傳統(tǒng)書法中即為“畫”中的“心”，而在當(dāng)代書法創(chuàng)作中，則更多地表現(xiàn)為對(duì)審美的片面追求，而忽略了“心”的情感性，從而造成“心”與“畫”相割離的危機(jī)。

間接情感的“畫”，理解就是誤解

如果說能夠成功表達(dá)自我內(nèi)心精神的作品就是“心畫”，那么“抄書匠”們所“畫”的又是誰(shuí)的“心”呢？

從獨(dú)立藝術(shù)門類的角度來(lái)觀照書法筆墨，它就不再像傳統(tǒng)書法那樣將文學(xué)作為書法內(nèi)容的表達(dá)，但是所書寫的文字作為一種語(yǔ)言符號(hào)，作者在闡釋其“能指”的同時(shí)，其“所指”在創(chuàng)作過程中對(duì)作者思維的潛在影響也是客觀存在的，前提是，書法不脫離漢字。這種影響首先存在于文辭連貫性對(duì)線條運(yùn)行貫氣的表現(xiàn)中，在狂草中的作用最為明顯。沒有它，懷素“忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬(wàn)字”的景象便難以想象。其次，每一位書家都有他喜歡書寫的文學(xué)內(nèi)容，這文學(xué)內(nèi)容是他情緒、情感的載體。猶如情緒的好壞可以影響工作質(zhì)量一樣，文學(xué)內(nèi)容也可以影響書法筆墨情感表現(xiàn)的優(yōu)劣。令人感動(dòng)、激動(dòng)的文辭可以使書家超常發(fā)揮，創(chuàng)作出超越其常態(tài)的筆墨精品。因而，漢字符號(hào)在一定意義上構(gòu)成了書法創(chuàng)作的精神導(dǎo)向和契機(jī)。那么，即使在欣賞時(shí)可以完全拋棄漢字的識(shí)讀性，漢字的語(yǔ)義也將仍然成為創(chuàng)作的緣由之一或者制約筆墨情感抒發(fā)的因素。應(yīng)該說，最完美的筆墨視覺形態(tài)的呈現(xiàn)，是直接體現(xiàn)了作者在書寫某些內(nèi)容過程中的情感狀態(tài)和內(nèi)心真實(shí)。

書法史上所推崇的三大行書——王逸少的《蘭亭序》、顏清臣的《祭侄文稿》、蘇子瞻的《黃州寒食詩(shī)帖》，所書寫的內(nèi)容都是發(fā)自作者內(nèi)心情感的詩(shī)文。三大行書之所以流芳千古，關(guān)鍵不在于詩(shī)文的內(nèi)容，而在于作者把自然狀態(tài)下書寫詩(shī)文時(shí)的這種激情迸發(fā)融匯在行筆當(dāng)中，從而形成這種筆墨形態(tài)的美感。現(xiàn)代人進(jìn)行書法創(chuàng)作時(shí)，幾乎沒有了這樣一種，一邊思考內(nèi)心所想一邊將所思想的內(nèi)容書寫出來(lái)的狀態(tài)過程。現(xiàn)在絕大多數(shù)人所能做的，只是抄書或者背書，包括抄別人的書和背自己的書。這就是思想情感和作品創(chuàng)作的脫節(jié)斷裂，就是筆墨藝術(shù)中“心”與“畫”的割離。

我們能夠在技法上超越古人，在章法上超越古人，而古人那種思想情感與書法筆墨渾然一體、心手雙暢、直抒胸臆的書寫方式，卻在我們面前矗立了一座難以逾越的高山。在時(shí)間上，我們無(wú)法穿越回古人的特定時(shí)代，在空間上，我們無(wú)法潛泳進(jìn)古人的思維海洋。從這個(gè)意義上來(lái)說，我們?cè)噲D對(duì)古人文辭的理解即是一種誤解。甚至?xí)鴮懽约簞?chuàng)作的詩(shī)文時(shí)，都只是在多次的重復(fù)調(diào)整中達(dá)到形式審美上的目的而已。過于強(qiáng)調(diào)感性，會(huì)遠(yuǎn)離規(guī)則的制約而墮入荒誕，過于強(qiáng)調(diào)理性，則會(huì)陷入科學(xué)研究而遠(yuǎn)離藝術(shù)本體。

筆者曾有過這樣一種經(jīng)歷，友人拿來(lái)他撰寫的詩(shī)聯(lián)讓幫修改，難辭之下，一番斟酌推敲，終得平仄合度，而辭意已面目全非，故知“子非魚”。即使修改得當(dāng)，然已全無(wú)原意，那豈不是對(duì)原作的一種傷害嗎？書法亦然。如果“心”與“畫”無(wú)法同步，甚至割離，在抄書、背書的過程中，書法筆墨只是一種間接情感的技術(shù)產(chǎn)物，又何談“心畫”。

看不見的“心”，不等于無(wú)

南朝劉宋的文學(xué)家、美學(xué)家劉勰在其《文心雕龍》中提出了“隱秀”的概念：“是以文之英蕤，有秀有隱。隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨(dú)拔者也。隱以復(fù)意為工，秀以卓絕為巧。斯乃舊章之懿績(jī)，才情之嘉會(huì)也”，主張將豐富的情感隱匿在鮮活的形式當(dāng)中。“隱意秀象”，作者“心”的意是隱藏起來(lái)的，直接看見的只有“畫”的象。但看不見的不等于沒有，譬如，在宣紙上面作書，我們?cè)谛蕾p作品的時(shí)候一般是目中無(wú)紙的，但是，沒有宣紙，作品就不會(huì)存在，更何況筆墨與不同的宣紙結(jié)合所呈現(xiàn)出來(lái)的獨(dú)特機(jī)理、質(zhì)感卻正是有賴于這一張與眾不同的宣紙的存在，只是我們“當(dāng)其無(wú)，而有器之用”（《老子·無(wú)為之用》）罷了。亦如宗白華先生所言文化之于書法“如鹽溶于水，無(wú)色而有味”。

因此，東晉顧愷之力倡“傳神寫照”，而《淮南子·說山訓(xùn)》亦云:“畫西施之面,美而不可說;規(guī)孟賁之目,大而不可畏：君形者亡焉。”書法筆墨必然要有“心”的主宰，缺了情，少了神，“形”就會(huì)覆亡。雖然孫過庭《書譜》在談及王右軍時(shí)列舉了他書寫《樂毅論》、《東方朔畫贊》、《黃庭經(jīng)》、《太師箴》、《告誓文》和《蘭亭序》等多個(gè)不同內(nèi)容時(shí)分別帶著不同心情的例子，然而這種說法卻似乎顯得太刻意而難免受人質(zhì)疑。我們誠(chéng)然不可能再?gòu)?fù)現(xiàn)王羲之當(dāng)年揮毫?xí)r的真實(shí)情感狀態(tài)，但卻無(wú)法否認(rèn)，我們分明能夠在顏魯公涂刷的草稿上、徐渭擲出的明珠里、朱耷灑下的墨點(diǎn)間……聆聽到作者心跳的回音。

或許我們只能說，優(yōu)秀的“心畫”，筆下流淌的必定是發(fā)自作者靈臺(tái)肺腑的真情述說，任何的“優(yōu)孟衣冠”或者純粹的形式營(yíng)構(gòu)都不可能創(chuàng)造出無(wú)愧于這個(gè)時(shí)代書法的心靈圖卷。

“心畫”之論有史遠(yuǎn)矣，近代由于西學(xué)的引入而得到更為多元化的闡釋，中國(guó)美學(xué)家們受西方現(xiàn)代美術(shù)理論影響，其中鄧以蟄所言“純美術(shù)”、林語(yǔ)堂“抽象組合”等都對(duì)書法的筆墨視覺形態(tài)與情感表達(dá)等問題進(jìn)行了深入研究，從而推動(dòng)了傳統(tǒng)書法的現(xiàn)代闡釋進(jìn)程，然而它們均有認(rèn)識(shí)片面之嫌，應(yīng)客觀地對(duì)待。西方的理論不必定都是真理，東方的思想不必定都是腐朽。西方最早的一部美術(shù)史——喬治·瓦薩里的《意大利杰出的建筑師、畫家和雕塑家》，誕生于公元一五五○年[4]（相當(dāng)于中國(guó)的明朝嘉靖年間），而中國(guó)最早的書法史——南朝羊欣的《采古來(lái)能書者人名》卻形成于公元五世紀(jì)。[5]對(duì)于美術(shù)史的撰寫，中國(guó)先于西方世界上千年就開始了最早的探索，而且是以書法藝術(shù)為先鋒的。正由于中國(guó)書法具有與西方各民族國(guó)家藝術(shù)不同的獨(dú)特性，對(duì)于書法筆墨的探索和闡釋永遠(yuǎn)都不能粗暴地采取“拿來(lái)主義”，而應(yīng)該懷著象我們對(duì)于藝術(shù)起源之謎的敬畏那樣，對(duì)任何一種看似科學(xué)的偏激觀點(diǎn)都保持著客觀和謹(jǐn)慎。回想當(dāng)年為了與國(guó)際接軌而幾欲“取消漢字”的激進(jìn)提議，仍不禁捏一把冷汗。中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)一貫崇尚博大與包容，筆者認(rèn)為，對(duì)于“書為心畫”的闡釋也不應(yīng)該簡(jiǎn)單地采用減法。

?作者簡(jiǎn)介：

王茁，女，號(hào)懷馨館主人，又號(hào)中山，一級(jí)美術(shù)師，復(fù)旦大學(xué)博士研究生，中國(guó)書法家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國(guó)文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)會(huì)員，廣西書法家協(xié)會(huì)理事，省級(jí)工藝美術(shù)大師、陶瓷藝術(shù)大師，國(guó)家藝術(shù)基金項(xiàng)目主創(chuàng)人。

注釋：

[1] 沈語(yǔ)冰,《形式主義者如何介入生活：弗萊與他的時(shí)代》,《新美術(shù)》，二○○九年，第六期，第十七頁(yè)。

[2] Roger Fry,Transformations,Chatto & Windus, 一九二六年, 第十三頁(yè)。

[3] 《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，二○○七年，第六頁(yè)。

[4] 陳平，《西方美術(shù)史學(xué)史》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，二○一四年，第三十二頁(yè)。

[5] 王鎮(zhèn)遠(yuǎn)，《中國(guó)書法理論史》，上海古籍出版社，二○一五年，第三十四頁(yè)。