法國國家自然博物館收藏著世界上最豐富的犢皮紙博物畫，通過近四個世紀的收藏，犢皮紙博物畫以獨特的方式記錄了“生物的多樣性”，《法國國家自然博物館犢皮紙博物畫》一書正是以精致的印制在向這一歷史遺產致敬。本文選自該書的《犢皮紙博物畫收藏：藝術與科學的交融》一文，澎湃新聞獲華中科技大學出版社授權刊發。

盧瓦爾河畔矗立著國王路易十三之弟奧爾良公爵加斯東最喜愛的府邸布盧瓦城堡。17世紀30年代末，堡內耗巨資養護著一座植物園，園內奇花異草薈萃。加斯東親王本人嗜花，且是個中行家。他提出將這些珍品精準地繪制下來保存，犢皮紙博物畫收藏因此誕生。

過去的幾個世紀，在自然科學領域，圖畫比博物學家更重要。后者往往是學究之士，研究的標本非自己獲取。因此，為了再現干燥的植物標本及或因光照褪色的鳥類標本的原本面貌，素描或水彩畫的作用就顯得尤為重要。事實上，自17世紀初，畫集數量大增，尤其是植物畫冊。這些畫或繪于犢皮紙上，如1610年讓-勒羅伊·德拉布瓦西埃（Jean Le Roy de La Boissière）的畫集。它們或是雕刻版畫，如皇家花園總管居伊·德·拉布羅斯（Guy de La Brosse）訂購，由亞伯拉罕·博斯（Abraham Bosse）繪制的蝕刻版畫；亦如被法國科學院認定為亞伯拉罕·博斯、尼古拉·羅貝爾和路易·德·沙蒂永（Louis de Chatillon）合作的著名畫集“國王的植物”（Plantes duroi）。這些“花匠”促進了人們對花束及花冠的喜愛。眾多留傳下來的圖畫文獻往往具有極高的美學價值。總之，這些作品在時間的長河里逐漸成為了一類兼具感性審美和理性科學的藝術形式。

犢皮紙博物畫收藏由親王加斯東開創，由太陽王路易十四沿襲發展。毋庸置疑，它帶著“皇家”屬性，蘊含兩王的縮影。舊制度末期，犢皮紙博物畫被放置在紅色摩洛哥皮制大畫夾內，保存在國王圖書館 。作為珍寶之一，藏品亦會被拿出來向貴客展示。18世紀及至19世紀，不少犢皮紙畫師都與宮廷有密切往來。馬德萊娜·巴瑟波特（MadeleineBasseporte）為路易十五的女兒授課；皮埃爾-約瑟夫·雷杜德（Pierre-Joseph Redouté）是瑪麗·安托瓦內特王后的陳列室畫師，之后成為約瑟芬皇后在馬勒梅松（Malmaison）的常客，曾獲國王查理十世頒發榮譽勛位勛章，也曾教導王后瑪麗-艾米莉（Marie-Amélie）——國王路易-菲利普（Louis-Philippe）的妻子。

自始至終，犢皮紙博物畫收藏不僅重視繪畫作品的科學性，同時也關注藏品的完整性。除了精美絕倫的畫作之外，犢皮紙博物畫藏品很早就納入了五十多幅普通的蘑菇犢皮紙畫。這些蘑菇圖臨摹了1672年去世的多米尼加生物學家巴雷利耶（Barrelier）繪制的素描。此外，藏品還收錄了幾幅美學以及科學價值仍有爭議的佚名犢皮紙博物畫以及三十多幅其他作品。后者圖中有文字說明：“描繪昆蟲及其蛻變過程，均選自宮廷細密畫師克洛德·奧布列（Claude Aubriet）自1710年開始繪制的巨著。”

由此可知，在其發展歷史上，犢皮紙博物畫收藏在科學與藝術的共同庇護下逐步壯大。直到舊制度末期，藝術似乎都占上風。雖然王室的犢皮紙博物畫收藏以科學嚴謹為宗旨，但是藏品主要供藝術鑒賞使用。畫作繪制的對象，通常為艷麗多姿的花鳥，其選擇也經常受流行趨勢影響：17世紀，尼古拉·羅貝爾等人繪制了大量郁金香畫（拉布呂耶爾（La Bruyère）曾諷刺郁金香愛好者）；馬德萊娜·巴瑟波特等人畫的幾幅貝殼畫，在當時的博物學陳列室里風靡一時。所有這些水彩畫均畫在珍貴的載體，即犢皮紙上，許多著作曾對此技藝作過詳細描述。這些藝術家才華橫溢，除了給犢皮紙博物畫收藏繪圖以外，還接受其他委托。丹尼爾·拉貝爾（Daniel Rabel）作為個中翹楚，于1625年繪制了王宮舞會的服飾；尼古拉·羅貝爾為《朱莉的花環》（La Guirlande de Julie）繪制插圖，此書于1641年被贈給朱莉·當熱納（Julie d’Angennes）；1688年，讓·茹貝爾（Jean Joubert）為太陽王的羽管鍵琴繪制裝飾畫；甚至克洛德·奧布列，作為圖爾內福（Tournefort）著作的專屬插畫師，也曾于1708年暫棄主職而為孔代公主的書籍繪制扉畫“彈奏豎琴的大衛”。在路易十六統治末期，熱拉爾·范·斯潘東克作為宮廷細密畫畫師，也曾在糖果盒或鼻煙盒上作畫，作品極受富人追捧。

博物畫通常沒有布景。繪畫對象被置于白色背景中，學者似乎僅想對它們進行描述和分類，而杜絕其他細節。事實上，這是行規，是犢皮紙畫師在大部分創作過程中都遵守的規則。當然，總有越矩的時候。有些畫家有時大膽行事，將物種圖樣，通常是動物，繪制成一幅精美小畫。尼古拉·羅貝爾曾為“高盧檉柳”（Tamarixgallica）的花朵簡單地添上一只蝴蝶，為白鷺添加秀美的風景，也將一對黃鸝棲在果實累累的櫻桃樹枝頭。克洛德·奧布列畫筆下的那只小野鴨生活在鮮花遍地的峭壁上，他畫筆下的卡羅萊納州鱷魚的背景帶有新世界色彩。然而這些實例仍屬罕見。博物畫布景幾乎都是要么墨守成規，要么徹底異想天開。這點在當時的印刷品中也通用。布豐（Buffon）曾要求德·塞夫（De Sève）豐富《博物志》（Histoire naturelle）插畫，他并不在乎圖畫是否科學精準。而且只有極少數作家能夠自己動手再現動植物及其生存的自然環境，如荷蘭的瑪麗亞-錫比拉·梅里安（Maria Sibylla Merian）或英國的旅行家、畫家和雕刻家馬克·卡茨比（Mark Catesby）。但是畫家若過度重視構圖優美，將藝術審美優先于科學真實性，將會遭受責難。

博物畫的色彩運用也值得我們關注。藝術家當然對此非常重視：鮮艷奪目的羽毛、色彩細膩的花瓣都是他們的最愛。然而，博物學家，尤其是植物學家，習慣使用標本，色彩對他們來說是次要的。1700-1702年，克洛德·奧布列陪同圖爾內福在地中海東部地區游歷。他無法隨時為繪制的植物博物畫上色，因此他只將主要作品進行水彩上色，對于其他作品，他說：“如果時間允許，我就注明顏色。”然而，一回國，他就為犢皮紙博物畫收藏重繪作品并上色，即使他仍時間有限。1763年，在《植物家族》（Familles des plantes）的序言中，米歇爾·阿當松（Michel Adanson）甚至提倡用鐫刻取代繪畫，以便更精準地表達植物的所有細節。犢皮紙博物畫畫家期望創造藝術品，但是18世紀的植物學首要關心的仍是對植物進行分類，色彩對其而言并不是一種分類標準。

直到舊制度末期，犢皮紙博物畫藏品仍屬國王的個人財產，保存在他的圖書館內。然而，繼科爾貝以及路易十四去世后，皇家對此興趣漸淡。相反，國王花園與藏品關系逐漸密切。自1708年開始，藏品畫師列入國王花園預算，而不再歸屬王室。自1735年起，《皇家年鑒》（l’Almanach royal）開始記錄畫師姓名。總管及教授亦記錄在冊，三者通常有密切往來。

因此，當君主制垮臺后，國王花園的教授便提出將犢皮紙博物畫藏品收歸花園所有。1793年6月10日，國會法令滿足了他們這一請愿，國王花園亦變身成國家自然博物館。至此，盡管犢皮紙博物畫藏品仍享有藝術盛譽，但是隨著探索新世界帶來的大量新物種的發現，它們成為了科學和博物記載的重要手段。博物畫將繼續使用珍貴的犢皮紙做載體，但是隨著社會發展，紙質水彩畫也被納入收藏范圍。博物館成立后，最后一位宮廷細密畫師范·斯潘東克成為圖像學教授，這門學科非常重要，可與植物學或比較解剖學相媲美。但是，這位圖像學新教授不再進行繪畫創作，只負責教學工作。他于1822年去世后，該職位被取消，被動物、植物畫師兩個職位所取代。直到帝國的末期，個別畫家仍執著于布景，尤其是尼古拉·馬雷夏爾（Nicolas Maréchal），他因精準刻畫大自然而揚名，但有時他卻不吝嗇筆墨去豐富他的描繪對象，例如，為君士坦丁母獅添加三只幼崽，或者將叟猴倒映在冰面，并附箴言：Nosce te ipsum（認識你自己）。亨利-約瑟夫·雷杜德也是這方面的行家，他在埃及時于細料版紙上繪制椰子棕，背景為沙灘，樹旁還有一人，這是藏品中唯一帶有人物的作品。此外還應提到阿貝耶·德·封丹（Abeille de Fontainne）和皮埃爾-弗朗索瓦·德·瓦伊（Pierre Fran?ois de Wailly）。然而，這些作品的構圖無法與同時代某些著作中的彩色插圖相提并論，例如羅伯特-約翰·桑頓（Robert John Thornton）的《花之神殿》（The Temple ofFlora， 1807），亦或約翰-詹姆斯·奧杜邦（John James Audubon）的聞名遐邇的《美洲鳥類》（Birds of America，1827—1838年）。帝國后期，除極少數例外（如菲爾明·博庫爾（Firmin Bocourt）繪于1854年的眼鏡蛇），畫作布景徹底消失。因此，1827年，在繪制埃及總督饋贈的長頸鹿時，尼古拉·于埃（Nicolas Huet）使用了純白色的背景。只在隨后為某一業余愛好者重繪此畫時，他為之添加了風景和一位戴頭巾的人物。

之后，犢皮紙博物畫藏品成為了博物館教授們工作的工具。1804年，一位博物學前教授受委托對藏品進行嚴格的系統歸類。盡管歸類工作不完善，卻賦予了藏品新的身份。新增的博物畫必須署名，此外還要根據林奈命名法進行命名，注明物種的原產地、與原型縮放的比例以及時間。博物畫如涉及動物，常附上“參考活物”（d’après le vivant）或“參考展廳樣本”（d’après un individu des galeries）。

至于那些著名插圖中常見的按語“參考實物”（d’après nature），則通常僅表示畫家參考了已出版的有效圖像，尤其是在舊制度時期。當然，這問題還值得更深入探討。16世紀，自皮埃爾·貝隆（Pierre Belon）之后，博物學家重視忠實于實物。但是，直到18世紀末，作品之間仍存在不斷互相借鑒。博物畫藏品內也有許多繪畫顯得“僵硬呆板”，不禁令人猜測它們是參照干燥的植物標本或者填充式動物標本繪制而成。偉大的藝術家尼古拉·羅貝爾的虹雉就是典型例子，但是在繪制其他作品時，他都前往凡爾賽宮動物園實地觀摩。19世紀，自然博物館的動物園為藝術家們提供了許多新的繪畫對象，由此創作的作品往往附詳細說明。例如在一幅菲爾明·博庫爾署名的犢皮紙畫作上，有文字說明：“第一頭誕生于歐洲的河馬，1858年5月10日出生于動物展覽館，存活10小時。為實際尺寸的1/4”。

作為科學工具，犢皮紙博物畫收藏逐步向新的學科開放，如比較解剖學和古生物學，但與之相關的圖畫往往缺少美感。藏品也添加了一些具有劃時代意義的版畫，如1824年在瓜德羅普島發現的人類骨架解決了當時的人類化石難題，該骨架圖像就被納入收藏。此外，旅行家的貢獻亦受到重視，藏品收入了亨利-約瑟夫·雷杜德在埃及繪制于細料版紙上的五十多幅水彩畫。

隨后，博物畫發展邁入低谷。這無疑與弗朗索瓦·勒瓦揚（Fran?ois Levaillant）、讓-巴蒂斯特·奧德貝（Jean-Baptiste Audebert）或康拉德-雅各·特明克（Conrad Jacob Temminck）印刷出版的彩色版畫書所帶來的競爭有關，也可能是受自然科學快速深刻的演變以及技術手段驚人的進步影響，尤其是顯微照相術和攝影技術的出現。攝影術引起博物館的極大興趣。1853年，路易·魯索（Louis Rousseau）和菲利普·波托（Philippe Potteau）開始發表《動物攝影》（Photographie zoologique）。同年，博物館新增了一件罕見的菊石標本——美麗羊角菊石（Criocerasformosus）。攝影與犢皮紙水彩畫同時進行記錄，兩種圖像可以相媲美，讓人無法取舍。

1850年以后，新增的犢皮紙博物畫數量極少。它們由經常光顧自然博物館的藝術家們繪制而成，這些藝術家通常非博物館工作人員。1905年，用以增加藏品的年度經費被取消。但在自然博物館內，科學和藝術始終結伴同行，犢皮紙博物畫就是最好的證明。接替卓越前輩的當代畫家也同樣重視犢皮紙繪畫的科學精確性。若這些美輪美奐的圖畫藏品真的不再被科學需要，它們的藝術價值也會永存，并繼續為我們提供視覺盛宴。