2017年11月，北京林業大學藝術設計學院教授李昌菊的最新著作《中國油畫本土化百年（1900—2000）》在人民出版社出版。20世紀初，油畫作為改良中國畫的重要畫種引進中國，參與到中國的現代化進程中。經過幾代油畫家的努力，油畫已成為本土藝術的重要組成部分。

《中國油畫本土化百年（1900—2000）》中，李昌菊大致依循20世紀前期（1900—1949年）、新中國建立后（1949—1978年）和新時期以來到世紀末（1978—2000年）三大部分，探討中國不同時段的油畫本土化現象。本篇文章為第三篇《開放、多樣的格局》（1978—2000）的第二章節《表現流派的紛呈》的第二節內容，詳細介紹了“鄉土寫實”的創作。

第二節   鄉土寫實

鄉土寫實以羅中立[1]的《父親》（圖3-2-3），陳丹青的《西藏組畫》和何多苓的《春天已經蘇醒》、周春芽《藏族新一代》、張曉剛的《暴雨將臨》為標志性作品。相較于傷痕美術對過去文革題材的表達，鄉土繪畫從政治事件轉向普通人的生活，這是一個明顯的視角變化。通過對平凡人的質樸生活、單純人性的表現，鄉土寫實體現出對人性真、善的贊頌。

羅中立 《父親》 222×155cm 1980年

鄉土寫實之所以出現，與當時國內的人道主義討論有直接關系。“毫無疑問，關于人道主義的討論式中國改革開放、思想解放的產物。這一討論從1978年一直到1984年。”[2]參與討論的不乏名家，其核心焦點指向人性。如美學家朱光潛就指出：“據說是相信人性論，就要否定階級觀點，反復仿佛是自從人有了階級性，就失去了人性，或是說，人性就不起作用。顯而易見，這是對馬克思主義者所強調的階級觀點的一種歪曲。”[3]美學家汝信則認為：“用一句話簡單的說，人道主義就是主張把人當做人來看待。人本身就是人的最高目的，人的價值也就在于他自身。”[4]顯然，對人性的理論澄清與辨析，是為了淡化被過度強調的階級斗爭，一直以來，階級成為了一個衡量標尺，導致了對人性理解的異化。為了擺脫這些觀點，思想界做了長時間的探討與辯論，其影響波及藝術界，它激發畫家們將對人與生活的表現建立在人道主義的立場上。

體現人道主義精神，是鄉土寫實繪畫的重要立場與特點。畫家們自覺選用西方的油畫技法，以此完成對純樸、善良、美好、人性的表達。如羅中立的《父親》真實地反映了中國農民的生存狀態，引起人們對中國社會現實的思考。《父親》創作于1979年夏天，當時羅中立是在校二年級的學生。該作品以強烈的真實感和高度的概括力，以巨大尺寸描繪了一位農民的頭像，展現了中國普通老百姓的心理現實——苦難、慈祥、善良以及逆來順受的生存狀態。陳丹青[5]《西藏組畫》（圖3-2-4）表現了淳樸高原西藏同胞，創作者是“想讓人看看在遙遠的高原上有著如此強悍粗獷的生命”。他說：如果你看見過康巴一帶的牧人，你一定會感到那才叫真正的漢子。我每天在街上見到他們成群地站著，交換裝飾品或出賣酥油。他們目光炯炯、前額厚實，盤起的發辮和垂掛的佩帶走路時晃動著，沉甸甸的步伐勇武穩重，真是威風凜凜，讓人羨慕，他們渾身上下都是絕好的對象，我找到一個單刀直入的語言：他們站著，這就是一幅畫。

陳丹青 《西藏組畫系列：進城之二》 70×45cm 1980年

對各種寫實方法的借鑒與采用，是鄉土寫實繪畫的重要特色。如羅中立的《父親》，憑著對“超級寫實主義”繪畫的初步理解和認識，用超級寫實主義的表現手法和紀念碑式的構圖，沖擊了當時的觀眾視覺。在改革開放初期，對中國大多數藝術家來說，西方現代藝術中的“超級寫實主義”還很陌生，但羅中立運用該手法完成了《父親》的創作。出于對歐洲古典寫實主義的強烈興趣，陳丹青將之直接運用在《西藏組畫》中，該作品表現了進城、朝拜、洗頭和接吻等日常細節，人物的動態、表情和微妙心理抓的準確、細膩、生動。畫家調動所偏愛的幾位歐洲油畫大師：倫勃朗、柯羅、米勒、普拉斯托夫等的手法，以酣暢筆法描繪西藏渾樸天然的人情風貌，呈現了自然純粹的人性，賦予了作品親切、質樸、凝重、厚重的品質。

如果說《西藏組畫》和《父親》展現的是鄉土現實中沉重與悲愴的話，那么，何多苓[7]創作的《春風已經蘇醒》（圖3-2-5）則給人們展現了未來的希望。《春風已經蘇醒》為鄉土現實主義樹立了一種美與詩情的風格。“受美國畫家懷斯藝術影響的何多苓，開啟了鄉土寫實主義的另外一個方向，那就是對人的生命、情感、人性的復雜性、豐富性的理解和描繪。”[8]《春風已經蘇醒》描繪了一條牛、一條狗和一個放牛娃，平凡的場景表達的富有詩意。畫面沒有明確的主題、情節，卻讓人們感受到一種無法用言說清的東西。也許，這正是何多苓理解懷斯的那種內心感受所致。何多苓直言不諱地承認懷斯對他的影響，他說：“我的確很喜歡這位‘傷感的現實主義者’，并且試圖模仿他。我喜歡懷斯那嚴峻的思索，他那孤獨的地平線使我神往。”

何多苓 《春風已經蘇醒》 95×130cm 1982年

不僅何多苓，懷斯對鄉土寫實乃至該時期中國寫實都發生了廣泛的影響。懷斯是一位美國畫家，在上世紀30年代即以精湛的寫實技藝嶄露頭角。他沒有像大多數藝術家一樣移居到大城市，而是終生居住在家鄉，從不外出旅行。懷斯總是以傷感的情調描繪著鄉村的生活場景，偏僻的農場、孤獨的人物、靜寂的小屋等形象永遠是他描繪的題材，他畫風細膩，精致入微，在最簡單、最平凡的事物中表現出傷感、凄涼與冷峻的情感，充滿令人神往的力量，喚起人們對故鄉的懷念和對逝去時光的追憶。很顯然，對于正在為現實主義尋求創新的中國寫實畫家來說，其現實主義風格是一種新鮮的養料，在表達的情緒上也與當時不少畫家有著內在契合。何多苓主要從兩方面受到懷斯影響，一是懷斯尋常景物的冷峻的描繪，在傷感的情調中隱喻著深刻的意義。二是懷斯的藝術技法，特別是他對質地如服飾和草地等細致的描繪，都在何多苓的畫面中得到再現。在何多苓成功學習懷斯之后，鄉土現實主義掀起一股懷斯畫風。對于想擺脫蘇式寫實風格來說，借鑒懷斯無疑可以取得立竿見影的效果。

除了單純的寫實技法，帶有表現主義特征的寫實也是鄉土寫實探索的方向。在表現藏區生活方面，周春芽的《藏族新一代》（圖3-2-6）、《剪羊毛》等作品流露出表現主義的特征，畫面線條粗獷，色彩夸張，傾向原生態描繪。他從德國學習歸來后，擺脫了超現實傾向，在新表現主義的技法中融入多層肌理處理，強化了畫面上的團塊感和力量感。與周春芽類似，張曉剛（1958-）的作品也有強烈的表現主義色彩，其《暴雨將至》既是對藏族生活景象的描繪，也是畫家情感個性的抒發。他在1981年的日記中這樣寫道：“所謂風俗對我來說毫無意義。”就是說“鄉土”并不是目的，而是藝術家擺脫寫實主義“形”和“色”的束縛而強調個人感覺的載體。

周春芽 《藏族新一代》 157×200cm 1980年

張曉剛 《天上的云》 67×117cm 1982年

努力展現本土不同地域的精神氣質與風格，是鄉土寫實繪畫的一大特點。如在對藏區、西北等地貌、地域的表現中，畫家嘗試把握到該地域的氣質。丁方的黃土高原系列，強化了鄉土寫實的精神向度，尋求帶有悲劇精神的堅實感，將沉重的歷史通過內省凝結為一種民族的英雄意識。丁方（1956-）1986年畢業于南京藝術學院油畫專業，獲碩士學位。他一開始就將目光瞄準了陜北的黃土高原，堅持不懈地塑造著北方雄渾、深沉、博大的土地和蘊藏的英雄氣概，這基于他對中國文化的關注和認識。中國西北地域與丁方希望建立的崇高風格有著內在的契合。他曾多次到西北地區進行藝術考察，那里的人文環境和自然環境對他產生極大的影響，他試圖建構一種全新的藝術形象和語言，將東方與西方、傳統與現代的種種矛盾和沖突蘊藏其中。

尚揚（1942-）l982年畢業于湖北藝術學院油畫專業（今湖北美術學院），獲碩士學位。1980年代，他在黃河和黃土高原上發現了近乎于原始的美，由此產生從“鄉土”角度表達中國西北之雄渾的念頭。在多次深入黃河腹地之后，他創作出了《黃河船夫》，作品真實地表現了藝術家在黃河岸邊之感受，用他的話說，他看到了“世間罕見的韌力”。通過《爺爺的河》、《老輩》、《黃土高原母親》（圖3-2-8）等作品，藝術家傳遞了對民族文化和民族精神的認識與情感。

尚揚 《黃土高原母親》 120×115cm 1983年

鄉土寫實繪畫，不乏其他向度，如艾軒[9]對西藏題材繪畫情有獨鐘，他與何多苓一樣受懷斯畫風的影響。在《若爾蓋凍土帶》（1985年）（圖3-2-9），艾軒將西藏題材與懷斯的感傷寫實主義畫風結合，試圖表現人物若有所思的心靈世界，簡潔的背景與深色的人物頭像形成反差，作品流露出孤寂、清冷的情調。也許是一種個人感傷，或難言的心緒，總之，人道主義內涵并不明顯。

艾軒 《若爾蓋凍土帶》 65×52.5cm 1985年

如果說“傷痕美術”是對政治統帥一切的揭露和批判，那么“鄉土寫實”標志著繪畫開始回歸到真實親切的日常生活。依托不同地域的人文景觀，鄉土寫實畫家堅持以自己的方式發現真實，在這些探索中，畫家創作個性開始得到凸顯。不過，從80年代中期開始，鄉土寫實開始走向程式化、樣式化，鄉土變為被觀看與獵奇的對象，其最初的內在的人道主義力量也逐漸走向消隕。

[1] 羅中立（1948—），四川重慶人。1982年畢業于四川美院油畫系，1983-1986年在比利時安特衛普美院研修部進修。曾任四川美院院長，中國美術家協會副主席。

[2] 鄒躍進：《新中國美術史：1949—2000》，湖南美術出版社2002年11月版，第166頁。

[3] 朱光潛：《關于人性、人道主義、人性味和共同美問題》，轉引自《人性人道主義討論集》，人民出版社1983年版。

[4] 《汝信.人道主義就是修正主義嗎？——對人道主義的再認識》，轉引自《人性人道主義討論集》，人民出版社1983年版。

[5] 陳丹青（1953—），生于上海。1978年考入中央美術學院油畫研究生班，1980年畢業留校任教。1982年辭職移居美國。2000年回國并被清華大學美術學院聘為教授、博士生導師，后于2004年辭職。

[6] 陳丹青：《我的七張畫》，《 美術研究》1981年第1期，第50頁。

[7] 何多苓（1948—），生于四川成都。1977年入四川美術學院油畫專業學習，1979年入油畫研究班，畢業后在四川成都畫院從事油畫創作。

[8] 鄒躍進：《新中國美術史：1949—2000》，湖南美術出版社2002年11月版，第171頁。

[9] 艾軒（1947—），浙江金華人。1967年畢業于中央美術學院附中。1973年分配至成都軍區文化部創作組任美術創作員。曾任北京畫院油畫創作室主任。

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李昌菊簡介

湖北荊州人。1994年畢業于湖北美術學院。2000年獲該院美術學碩士學位。2008年畢業于中國藝術研究院研究生院，獲博士學位。美國賓夕法尼亞大學大學文理學院美術史系訪問學者。中國美術家協會會員。中國文藝評論家協會理事。中國文藝評論家協會青年工作委員會秘書長。北京林業大學藝術設計學院教授、碩士生導師。近年在《美術》《美術觀察》《中國文藝評論》等專業刊物上獨立發表論文60余篇。出版專著《民族化再探索——1949至1966年中國油畫的重要實踐》(清華大學出版社，2012年)，《中國油畫本土化百年（1900—2000)（人民出版社，2017年）。主持并完成國家社科藝術學青年項目1項，2篇文章分別入選第十一屆(2009)、第十二屆全國美展(2014)“當代美術創作論壇”。曾獲中國藝術研究院研究生院優秀博士論文獎(2008年)，中國文聯文藝評論獎二等獎(2014年)，2016中國文藝評論年度優秀評論作品，“歷史與現狀”首屆青年藝術成果優秀論文獎（2017年）。