潘世勛《莎迦春汛信》

中國美術館六層的藏寶閣，由原來美術館的職工閱覽室改建而成，近些年一直井然有序地展示館藏小幅作品。正展出的部分作品，幾乎可以領略到中國四代油畫家的風采。

新中國成立后培養(yǎng)出來的朱乃正當屬第三代油畫家。創(chuàng)作于2009年的《霧氣》，可以說是他經(jīng)過多年探索之后對自己的堅持所做出最好回應。他將中國畫的水墨傳統(tǒng)真正融入油畫創(chuàng)作之中，用油畫造境。畫中情景并非針對具體時空內某個實景的寫照，而是對具象與抽象之間聯(lián)系的高超把控。對于西方油畫的本土化道路，朱乃正強調：“我們應該有自己的說法，我們的缺陷是理論家沒有做出這樣的梳理，從19世紀以來就沒有做這樣的梳理。”他自己便通過幾十年的藝術實踐，不斷將繪畫觀點付諸行動。這幅畫作尺幅雖小，卻充滿筆墨氤氳的意境，可謂他全部藝術追求的有力體現(xiàn)。另一位風格接近的作品是第四代油畫家高小華創(chuàng)作于1984年的《初春老林》，同樣富有詩情畫意，風格上與美國當代著名畫家安德魯?懷斯較為貼近。

出生于1923年的韋啟美當歸于第二代油畫家，少年時代師從孫從慈學習美術，1942年入重慶中央大學藝術系受業(yè)于徐悲鴻等留法歸國的前輩。他在中央美院當了一輩子的油畫教師，卻又是央美油畫體系中的真正異類。他的構圖與用色，最接近西方現(xiàn)代派的表現(xiàn)手法。《車庫》雖然是未注明創(chuàng)作時間，但可以清晰地感受到是上世紀八十年的作品。韋啟美是一位對現(xiàn)實生活極為敏感的藝術家。其作品在不知不覺中展露了鮮明的時代氣息。改革開放之后，他以敏銳的目光和樂觀的態(tài)度，創(chuàng)作了一幅又一幅表現(xiàn)現(xiàn)代化城市景觀的畫面。他總是能夠從平淡生活場景中提煉出最具有意味的形與色。這些作品上的分割線與延伸線營造出清楚的畫面結構。色彩上有意地采用平涂的方式，充分利用色塊之間的對比關系簡化了西方繪畫傳統(tǒng)的透視效果。他明確提出“簡約”和“詩意”的藝術追求――“簡約”意味著形象雕塑時運用減法，重構畫面；“詩意”意味著對生活和自然的情感體驗。

在第二代油畫家中，宋步云是最早將視線聚焦于古都北京的人。他專注于觀察，體現(xiàn)象征中國人文精神的古園林和古建筑。創(chuàng)作于1960年《俯瞰故宮》體現(xiàn)了他精湛的油畫語言，表現(xiàn)出時代的風貌。單以色調而論，故宮作為中景主建筑群，以亮紅色成為“畫眼”，橫向擴展著金色為基準的暖調。近景，以樹叢為主，橫向擴展，暗綠色成為基準。故宮中一座座宮殿，鱗次櫛比，舒緩起伏的色彩構成了音樂般的節(jié)奏。冷暖色調對比之間，一條貫通東西的大道，天空在云蒸霞蔚中變幻無窮，和遠方似有似無的建筑輪廓融為一體，在迷茫中消失！這籠罩畫面上空的晚云，十分微妙地體現(xiàn)出上世紀60年代北京的社會氛圍。整體視野，高屋建瓴。此件作品將宋步云送上了個人油畫創(chuàng)作的巔峰。

第一代留法畫家顏文拍耗輳1994年）創(chuàng)作的《重泊楓橋》，畫名頗富深意。作為江蘇省的留法畫家，早年留學之時，印象派已成為新的經(jīng)典畫派，而馬蒂斯的“野獸派”和畢加索的“立體主義”正方興未艾。顏文偶岫ǖ匱≡窳擻∠笈傻姆綹褡魑自己的藝術追求。1984年創(chuàng)作的《重泊楓橋》是他將中國主題融入印象派風格的又一次成功嘗試。畫中的色調已不是莫奈那盛開睡蓮的池塘里呈現(xiàn)出的種種色調表現(xiàn)方式，而是他幾十年探索下來的一整套色彩與筆觸表現(xiàn)手法，如夢似幻地抒發(fā)出他心中揮之不去的濃濃鄉(xiāng)愁。潘世勛的《莎迦春汛信》，明澈的高原湖泊，返照出60年代初一段短暫的寧靜心緒。這件作品顯示出畫家已經(jīng)在探索油畫民族化之路，與當時的代表畫家董希文一起形成了自家面貌。

倒是第四代油畫家張冬峰創(chuàng)作于1992年的《公園》，在風格表現(xiàn)上與西方上世紀60年代后的抽象表現(xiàn)主義非常接近，借助公園里的景物，實現(xiàn)了對點、線、面關系的重構。

小小的藏寶閣，以最減省的空間，展示了中國四代油畫家在形與色之上的探索歷程，把油畫藝術與中國藝術本質接洽過程的得與失，一一呈現(xiàn)出來，為后繼者提供了可資借鑒的經(jīng)驗。(王建南)