這些天，山西博物院“壁上乾坤——山西北朝墓葬壁畫藝術展”大規模集中展出了北朝墓葬壁畫的精品之作。

這些北朝壁畫與中國傳統思想文化因素、外來佛教文化和多種宗教因素有何關聯？漢唐烈女圖有何發展譜系？北齊墓葬壁畫中復合神獸的起源來自何處？山西近年新發現的北朝墓壁畫有哪些？

近日，漢唐墓葬壁畫藝術國際學術研討會在太原舉行，來自國內外文博單位和高校的40多位知名專家學者就上述問題及墓葬壁畫藝術最新研究進展、學術成果等方面進行了探討。澎湃新聞節選其中的部分發言。

婁叡墓壁畫 鞍馬騎游圖（局部）  

賀西林（中央美術學院人文學院  教授）：漢唐列女圖的譜系

圖繪列女事跡肇自西漢，劉向始開端緒。《漢書·藝文志》錄劉向著述篇目見《列女傳頌圖》，可知《列女傳》附圖。另據《初學記》卷二五錄劉向《七略別錄）可知，西漢時《列女傳》被“畫之于屏風四堵”。《后漢書·宋弘傳》記載，東漢屏風也圖畫列女。此外，《歷代名畫記》記載，東漢蔡邕畫過《小列女圖》。

漢唐時期，貴族婦女常置《列女圖》于身邊，以為箴誠鏡鑒。西漢劉向《列女傳圖》、兩漢列女屏風畫未傳存至今，狀況如何？不得而知。考古遺存表明，漢代流行列女圖，漢畫像石和墓室壁畫中常見之。兩晉南北朝列女圖創作興旺。傳為東晉顧愷之的《女史箴圖》《列女仁智圖》以及山西大同北魏司馬金龍墓出土的列女古賢漆屏畫即可佐證。

山西大同北魏司馬金龍墓出土的列女古賢漆屏畫

上述作品與漢代列女圖傳承關系明確。其不設背景，與漢畫基本一致。東晉南北朝列女圖雖依據前代畫稿或范本，但并非完全照抄，部分融入了當代因素。隋唐尚有前代《列女圖》存世，但當時畫家已不熱衷于這一題材創作。列女題材雖不被隋唐畫家所重，但并未消失。唐總章三年（670）李勣墓、咸亨二年（672）燕妃墓圍繞棺床三壁均繪有以女性人物為主的屏風壁畫。

云岡石窟研究院研究員王雁卿以《沙嶺北魏壁畫墓漆畫札記》為題進行了發言。她表示，2016年，云岡石窟研究院復制大同沙嶺北魏7號墓壁畫時，為了準確體現壁畫原貌，對墓葬出土的漆畫和壁畫反復辨認，并對漆畫殘片重新作了拼對，辨清了漆畫的一些細節內容。墓室的東部殘留著大量破損嚴重的漆皮，胎質已糟朽，但殘存的漆皮表面彩繪的圖案和文字清晰可辨。經過清理拼對，有夫婦并坐及銘記、釀酒、出行、飲宴等畫面。

（一）夫婦并坐并銘記。原報告的夫婦并坐圖與隸書銘記分為二圖，這次在辨圖之時試著拼對，正好有一個三角狀的嵌合點將二圖拼在一起，畫面帳幔下墓主人夫婦二人并坐于屏風前，身后有侍者，前置案幾，隸書題記于夫婦的左側。漆片殘寬約53、高32厘米。銘記表述了墓主人死于北魏大武帝太延元年（435）農歷四月二十日。破多羅太夫人之子的官職是侍中、主客尚書、太子少保、平西大將軍。女主人于農歷四月二十一日去世，殯于第宅，要等到仲秋八月才與她先前死去的丈夫合葬。

（二）釀酒圖。考古發掘簡報中作“庖廚炊作”，經仔細辨認，其可能表現的是一幅釀酒圖。

漆畫左端為邊框，以兩條細紅線為界線，內側在黃底上兩條細黑線內繪紅黑相間側置的“山”字形紋，外側在近黑灰色的底上繪紅色忍冬紋。中心部分是幅 男女忙碌的釀酒圖，釀造活動分室內外，殘存11人。漆片殘寬約52、高35。 5厘米。廚房建筑呈曲尺形，五脊懸山頂，山面呈兩坡頂，額枋上有一斗三升拱和人字拱，正面呈敞開式。闌額之上一斗三升栱與人字披相間，人字披較大，額枋下懸掛三條魚、三塊肉。側面黃色墻面上開四弧邊直欞窗。與此廚房呈曲尺狀的另一間房，屋頂僅可辨二條脊和黑線表示的瓦垅，一條正脊、一條垂脊，也應該是懸山頂。雙重闌額，上下額間撐粗短柱，呈“七朱八白”樣式，上額之上一斗三升栱與人字披相間，額下掛紅色帳幔，褐色組綬挽系。廚房內外釀酒工作是熱火朝天，活動有： 浸米、浸曲、汲水、淘洗、煮糜、打耙、取酒等。

（三）揚場圖。黑灰漆底上漆畫。上部殘存紅色與黑色相間的倒置“山”字紋邊框。畫面右側殘存一個黑色半圓弧圈，圈內表示場院，場院糧堆間長著二棵無葉的大樹，以示秋收的季節。場院內有二人，頭戴垂裙黑帽，著黑緣紅色圓領衣。一人雙手持長桿工具彎腰在鏟糧。相對的一人正高舉鐵鈀，糧食顆粒象逗號式的飛揚于空中。左側殘存縱向排列三個大的半圓形糧堆，半圓糧堆內部和下面排列著整齊的黑色鋪底。其左側有六七個大小不等的紅色和赭色圓圈，漆片殘寬約47.5、高21.5厘米。如果此圖與上述釀酒圖相關，半圓形糧堆可能表現拌曲，紅色和赭色圓圈可能表示包曲。

陜西省考古研究院研究員邢福來：統萬城周邊北朝仿木結構壁畫墓

十六國時期的大夏國都城統萬城，在公元427年被北魏攻破后成即為北魏統萬鎮治所，公元431年至唐代均為夏州治所，一直是北方重鎮，周邊地區墓葬分布密集，數量龐大。

此次發掘的5座墓葬距統萬城很近，很可能屬于北朝時期統萬城居民墓葬的一部分，生土雕刻與彩繪相結合或純彩繪的仿木結構，具有鮮明的地域和時代特點，在陜北地區很少見到，為陜北地區北朝墓葬的研究提供了新資料。更為重要的是，八大梁墓地1號墓是國內首例仿石窟窟門和布局的墓葬，歇山頂樣式表明該墓等級較高，墓室壁畫具有濃郁的宗教色彩和鮮明的胡風因素，保存好、題材豐富典型、文化因素復雜，這些特點都為研究北朝時期陜北地區在中西交通中的地位和作用，以及該地區的民族、宗教、文化提供了非常重要的新材料，具有極其重要的學術研究價值。

北京大學教授韋正和北京大學博士劉繹一：中古北方地區鎮墓神物的文化構成和變化機制

中古指中國東漢到唐中期，北方地區指中原為中心的今黃河流城和遼河流域地區，鎮墓神物指鎮墓武士與鎮墓獸。從迄今為止的考古工作情況來看，中古墓葬的大致面貌已經呈現出來，將來的考古發現不太可能改變中古墓葬的基本狀況。與此相應的是，中古鎮墓組合的大致面貌也已經呈現出來，為分析其文化構成和變化機制提供了可能。

對中古鎮墓神物的討論以往集中于觀察其發展脈絡，從時間軸上尋找歷史差異，由此可以將中古鎮墓神物的發展歷程大致切為幾個階段：東漢魏晉、北魏平城時代、北朝后期的北魏洛陽時代開始到唐早期、盛唐。第一階段的東漢時期出現了單獨的走獸狀鎮墓獸，西晉時期又出現了單獨的鎮墓武士。第二階段的北魏平城時代，陶俑和圖像兩種形式的鎮墓神物都有，且成對出現，奠定了以后的基本形式；中、外特點的鎮墓武士俱有，鎮墓武士身著鎧甲，但頭部形象怪異；二鎮墓獸為一人面一獸面。第三階段的北朝后期到唐早期，鎮墓武士顯得兇惡外無其他特異之處，鎮墓獸為一人一獅式。第四階段的盛唐時期，鎮墓武士為天王踏小鬼狀，鎮墓獸為一人面一獸面，獸面鎮墓獸或持蛇。這種歷時差異得到了反復檢驗，以此為基礎，我們可以對中古鎮墓神物的基本文化構成加以觀察，對其發展歷程作由上到下的貫通式觀察。

可以發現，中古鎮墓神物的文化構成不外乎中國本土和異域文化兩大部分。中國本土文化部分的內涵與對華夏經典的反復解讀有關，異域文化部分的內涵與中國的需要和對其理解的階段性變化有關。中古鎮墓神物的變化歷程就是兩種文化相互影響、此進彼退的歷程，從東漢到盛唐的四個階段不過是兩種文化錯縱交織關系的階段性差異的外化形式，推動這種變化的顯性動力是民間習俗和官方規定，但二者的性質和界限并非絕對，而是時有逾越。

山西博物院副研究館員安瑞軍：九原崗壁畫墓雷公形象發微

通過對同時期出現在不同載體上的雷公形象的梳理，可以發現北朝時期的雷公形象在風格上表現出明顯的時代特征。

九原崗壁畫墓中的雷公形象

九原崗壁畫墓中的雷公形象，在繼承漢魏以來雷公形象的基礎上，又受到了外來因素的持續性影響。整個雷公形象發生了主體變異，由過去的人物形象轉為半人畏獸的形象，這是北朝時期文化交融的典型反映。北朝的其他雷公形象和九原崗雷公形象基本保持一致。 發現于南朝的雷公圖像則不同。通過對南朝雷公圖案的觀察，可以很明顯地觀察到，在外來因素持續進入的情況下，北朝藝術呈現出明顯的雜糅趨勢，而南朝在相對隔絕的情況下，雷公形象仍然保持著基本的漢魏風格，這是南北朝時期藝術受外來因素影響程度不同而產生不同風格的典型例證。

帶有雷公形象的壁畫，發現于北朝時期高等級貴族墓葬和佛教故事壁畫當中。雷公在墓葬壁畫中的居處位置，或位于天象圖一角，或處于升天圖中，與諸多仙人、畏獸、神怪一起構成了體系完整的升天圖景，這表明北朝時期的上層社會對雷公神話故事存在著廣泛的認同。另一方面，佛教故事壁畫中出現雷公，則說明佛教在傳播過程中日益與本地文化發生著深刻的融合。

通過分析雷公形象的演變可以得出一個基本的結論，即先秦時期以來，雷公形象始終存在著一個二元體系，一種是半人格化形象，但頭部形象并不固定，或為猴首，或為人首，或為其他獸首，包括畏獸；另一種是蛇身或龍身的非人格化形象。這其中，人格化形象的雷公漸成古代雷神圖像的主流，而所謂蛇身或龍身的雷公圖案，可能處于較為邊緣的狀態，僅在文獻中存在，就目前的情況看，并未發現實物資料。其中緣由，仍值得進一步探討。

經過北朝時期文化的交流與融合，這一時期流行的半人畏獸形象的雷公對唐代及以后的雷公形象產生了深刻影響。唐以后的雷公形象，除了后期完全人格化的形象以外，在宋金墓葬中，仍能廣泛發現其影響。

山西大學歷史文化學院講師武夏：晉陽北齊墓葬研究

晉陽地區出土了類型多樣、數量豐富的北齊墓葬，既有與鄴城地區文化面貌相同的高等級壁畫墓，也有自己區域特色的梯形土洞墓。通過對晉陽地區北齊墓葬的墓葬形制與等級的分析，可以看到北齊政權對晉陽的管理，不同的階層采用了不同的管理方式。晉陽地區高等級的官吏，可能為三品以上，采用方形磚室墓，嚴格遵守了鄴城地區的喪葬等級制度，體現中央對晉陽地區的重視和嚴格掌控。高等級墓葬的區域性主要體現在隨葬品中釉陶器的設計與制作方面。

中低級官吏的墓葬，則建立了具有鮮卑風俗的梯形土洞墓，并進行了制度化的規定。這種墓葬形制形成于天保年間，在天保以后得到了嚴格的遵守。北齊通過認可保護鮮卑的風俗來穩固團結六鎮官吏。但是少量漢人文官也使用這一葬制， 如柳子輝、趙信、孟鴻。可見這一墓葬形制的使用標準，并不是以族屬來選擇，而是以官品來區分。

中國考古學會三國至隋唐考古專業委員會副主任張慶捷：忻州九原崗北朝壁畫墓軍事內容考察

九原崗北朝壁畫墓中壁畫分布于墓道東、西、北三壁和墓室，墓道壁畫自上而下各分為四層，左右兩側題材和結構一樣，具體內容有別。本文主要探索解讀第二、第三、第四層壁畫的軍事內容圖像，希冀對北朝軍隊訓練及其常用兵器加以了解。

九原崗壁畫墓發掘現場

九原崗墓壁畫狩獵圖（局部）

九原崗墓壁畫中的軍士

該墓壁畫軍事活動分兩個題材，一者是軍士狩獵，分布在墓道東西壁的第二層；一者是將士出行圖或歸營圖，分布在墓道東西壁的第三和第四層。通過分析上述壁畫，可以得出以下幾點認識：

一、忻州距太原約八十公里，素有“晉北鎖鑰”之稱。北鄰大同、朔州，南毗太原，西隔黃河與陜西、內蒙相望，東以太行山與河北接壤。地貌以山地丘陵為主，平原僅占百分之十左右。北朝時期，這里林樹蔥蘢，草甸遍布，虎狼豹熊時有出沒；牛羊馬群漫山遍野，自古是放牧狩獵的理想之地，在此活動著許多游牧部落，九原崗北朝墓葬的狩獵圖當就是此地北朝情況的縮影。中國中古時代圖像中常可見到狩獵圖像，尤其是在北魏定都平城期間，墓葬壁畫或棺板畫中反復出現狩獵畫面，反映出狩獵既是傳統的延續，也是現實生活和地理環境的自然產物。

二、九原崗墓道壁畫反映的是游牧部落組成的軍隊，狩獵既是生產活動，也是古代游牧部落軍隊練兵的一種形式， 也是該墓壁畫的主要內容，印證了北朝“射獵為軍陣之法“ 的記載。狩獵時，步卒與騎兵共陣，交替使用刀、箭、長矛等兵器，不斷變換指揮調動，實施布陣、設圍、格斗、驅逐、圍殲等戰術，陣法與戰術與在實際戰場上相通，既可以培養戰士的體能、速度、膽量和勇氣，又在與野獸你死我活的拼斗中，培養了面對強敵的必勝斗志、尚武精神和協同作戰經驗。北朝軍隊號稱勇猛善戰，這與嚴酷的圍獵野獸訓練、優勝劣汰的客觀事實是分不開的。

三、通過前面狩獵圖可見北朝騎兵的作用非常突出，即使在第三第四層的步行將士圖中，也可以從攜帶的馬鞭看出，這些步行者都是騎兵。這顯示出，騎兵是北朝軍隊的主力。北朝騎兵分重輕兩種，重騎兵具備甲騎具裝，史書中稱為鎧馬，即身披鎧甲之馬，長于平地上沖鋒陷陣，不適宜狩獵，因此在狩獵圖中，只見輕騎兵。對于游牧部落來說，主要戰斗力集中于輕騎兵上。輕騎兵快速機動，來去如風，戰斗力猛，沖擊力強，善于長途奔襲，包抄追殲，尤其利于平原曠野和一般山地、丘陵的機動作戰。他們配有弓箭快刀，遠攻近殺皆可，戰斗力遠大于步卒，自古就有很高評價。

需要說明的，是該墓道壁畫所反映的只是北朝軍隊的部分訓練方式，北朝騎兵和步兵訓練還有其他形式，在北魏墓葬壁畫也有反映，由于超出本文范圍，有待以后另文論述。

陜西師范大學教授康馬泰（意）：入華粟特人葬具上的異獸，關于起源與意涵的假說

主要討論6世紀入華粟特人葬具上出現的異獸圖像。一類有翼魚尾復合神獸可能源自希臘藝術，我們亦可注意到其帶有強烈的美索不達米亞影響。最具代表性的希臘神獸被稱為“刻托斯”（ketos）， 它具有正面和負面雙重含義。

這種神獸亦具有喪葬意涵，一般被描繪為陪伴靈魂進入冥界的靈獸。該神獸可能是在亞歷山大東征時被引入中亞和印度（理論上應該也傳到了波斯）的。這種來自希臘的復合神獸在東方依舊保留了一定的喪葬含義，這種現象可以在粟特納骨器和入華粟特人葬具上看到。另外一類出現在入華粟特人葬具上的神怪異獸，有學者認為是來自波斯甚至是美索不達米亞，實際上它們是粟特人所采用的中國本土“畏獸”圖像元素。

畏獸曾一度在南北朝至唐早期藝術中非常流行，不僅在墓葬語境（北齊、北周壁畫）下，而且出現在敦煌莫高窟佛教藝術中。這類畏獸一般在雙臂處生有羽翼，而不是像美索不達米亞、波斯、希臘-羅馬及中亞藝術所表現的飛獸那樣背部生有羽翼。本文收集的例證證明，“刻托斯”類型的復合神獸應是首先傳入粟特，進而經由入華粟特人葬具傳入中國，與之相反，畏獸則是來源于中土藝術，而后為入華粟特人所采納的圖像。

敦煌研究院副研究員祁曉慶：晚唐時期敦煌地區絹畫的制作與流行——以藏經洞繪畫為中心

藏經洞發現的繪畫品中有一類絹畫的圖像構成非常相似，均為上部佛教題材，下部繪供養人。通過分析供養人的排列方式、服飾特征、題記等細節，發現這種類型的供養人像與莫高窟中唐時期開始流行的男女對坐供養人像的構圖一致；供養人服飾也是晚唐時期洞窟壁畫中較為常見的服飾類型。但與洞窟題記相比，絹畫中的供養人題記內容更加豐富，且多數為亡故父母發愿祈福。再從一些絹畫上的繪畫細節，分析此類絹畫的制作應是在寺院或專門的作坊，由專門繪制絹畫的工匠團體，其用途也多在寺院。

日本龍谷大學教授徐光輝：北朝墓葬繪畫所見宗教信仰

本文涉及的墓葬繪畫資料，主要指北朝墓葬所見墓室壁畫和木棺上的漆畫（棺板畫）等實物材料。為了比較研究，還引用了北朝前后的部分同類資料，同時還引用了一部分北朝同時期的慕容鮮卑和高句麗的壁畫墓材料。

夫婦并坐圖局部

大體上看，北朝時代的壁畫墓內容可分為男女墓主坐像、宴飲、出行、狩獵、天象、四神、怪獸、升仙、二十四孝、彼岸凈土等多種宗教文化因素。值得注意的是，這些宗教文化因素，很少單獨登場，往往多種因素同時出現在同一座墓葬中，反映出墓主及其家族、邑眾所信奉的多種宗教思想傾向，這和當時社會動蕩不安、多民族文化交融的歷史事實密不可分。暫且分為幾個不同類型加以考察。

一、中國傳統思想文化因素

以大同沙嶺北魏壁畫墓為例，進入墓門即可看到甬道兩側繪有門吏，其上方繪有人首蛇身的伏羲女媧圖，屬于典型的中國傳統道教文化因素，墓室兩側上方亦繪有諸多道教、神仙信仰所常見的龍、神獸等。這類圖像與年代較早的洛陽漢代卜千秋墓、中原地區東漢時期的大量畫像石墓、河西地區五胡十六國時期的墓葬以及朝鮮境內德興里高句麗壁畫墓具有較多的類似之處，應存在一定的前后承繼關系和同時期平行交流關系。

二、外來佛教文化因素

以內蒙古自治區和林格爾北魏壁畫墓、四子王旗北魏墓葬棺板畫、大同智家堡北魏墓葬棺板畫、云波里北魏壁畫墓為例，畫面中部都繪有一條蜿蜒流淌的河流。河流里繪有蓮花、白鶴、魚等。引人注目的是，以河流為界，一側繪狩獵殺生等日常生活場景，而另一側則繪清凈的山林、靜坐的人物、卸下的鞍鐙等。尤其是智家堡北魏墓葬棺板畫，與彪悍的狩獵場景相反，河流的對岸繪有墓主乘坐的牛車和大批侍從人物靜靜地向同一方向行進， 應視為走向彼岸，即西方極樂凈土的佛教文化因素。

三、多種宗教因素并存

前面提到固原北魏墓葬的棺板上繪有端坐于河流兩岸的東王公、西王母，以及二十四孝的部分情景，但是人物之間多以蓮花、蓮蕾修飾，河流里還繪有蓮花、仙鶴等，木棺前擋上繪男性墓主坐像，其下又繪對稱的天王圖像，側板上還可看到墓主夫婦的上半身圖像，頗似肖像畫。而且河流的中下方兩側皆以來自中西亞地區的彎曲流暢的花紋圖案為地紋，顯得緊密有致，是集道教、佛教及西方繪畫藝術為體的宗教繪畫杰作。

敦煌研究院中亞藝術考古學博士毛銘（英）：北齊徐顯秀墓壁畫之“聯珠菩薩紋”為娜娜女神考

北齊徐顯秀墓壁畫中的“聯珠菩薩紋”，根據中亞考古出土的可比較圖像證據，應該重新判定為娜娜女神。而徐顯秀懷孕侍女在裙子上描繪帶有聯珠圈的娜娜女神，是受到北朝入華粟特人文化影響，希望娜娜女神為胎兒祈福，祝愿母嬰平安。聯珠娜娜紋之所以沒有在隋唐流傳下來，是因為隋文帝開始大興佛教，漢地信仰拜火教的人已經大量減少。安史之亂和武宗滅佛之后，拜火教進一步受到打擊，胡人漢化，隱姓埋名，這一紋樣趨于消失。

北齊徐顯秀墓壁畫中懷孕侍女的裙子上有“聯珠菩薩紋”

山西博物院研究館員胡文英：婁睿墓壁畫藝術表現初探

北齊東安王婁睿墓是上世紀80年代轟動一時的考古大發現。其壁畫內容豐富，繪制精美，技法高超，填補了具有劃時代意義但遺存鮮少的南北朝繪畫藝術空白，諸多專家推測其為北齊“畫圣”揚子華（畫派）之作品。

鞍馬藝術是其中最具特色的部分，更有意思者，畫面中竟然出現了古今繪畫題材中的罕見物象——馬糞。這一特殊物象的大膽刻畫，與傳統中國畫審美印象里注重“雅”鑒的思想有所出入。此物象究竟是畫家一時興致的增筆，亦或是“師法造化”刻意經營的藝術傳達方式？就此問題，從中國藝術的感知方式、美學價值及創作態度等方面進行初步的分析與研究，以期對當代藝術創作者有所啟發與借鑒。

婁睿墓壁畫（局部）

山西省考古研究所館員白曙璋：山西晉南地區近年新發現的北魏墓

山西大同是北魏都城，在大同地區考古發現了大量北魏墓，孝文帝遷都洛陽后，山西北魏墓的發現已經急劇減少，而在山西晉南地區幾乎沒有發現北魏墓，此次侯馬和萬榮兩地新發現的幾座北魏墓不僅在晉南地區罕見，同時也為洛陽時代北魏墓的研究提供了重要的資料。進入中原的胡族受到了強大、先進的漢文化的影響，同時中原的漢文化受到了胡族文化的沖擊，開始了雙向的文化交流，最終形成了一種新的文化——隋唐文化。近幾年，山西臨汾的侯馬、運城的萬榮接連發現北魏墓葬，墓主皆為漢人，墓葬表現出“胡漢雜糅”的面貌。

從這兩處晉南地區北魏墓看，在北魏洛陽時期漢人墓葬中鮮卑化程度比較深，在政治上具有向當權者習俗靠攏的意味，而孝文帝遷都的全盤漢化，至少在漢人貴族墓葬中能夠體現漢人鮮卑化習俗的共性。

大同市考古研究所副所長、研究員李樹云：大同新出土遼代壁畫墓研究

上世紀五十年代起，在大同城郊陸續發掘了近70座遼代墓葬，其中已發表資料的墓葬有遼乾享四年（982） 許從贇夫婦壁畫墓、大同周家店遼代壁畫墓、大同機車廠遼代壁畫墓、大同南郊五法村遼代壁畫墓、天慶九年（1119 年）劉承遂墓，乾統七年（1107年）臥虎灣3號壁畫墓，乾統七年（1107年）董承德妻郭氏墓，大同東風里遼代壁畫墓、大同西三環遼代壁畫墓及大同十里鋪遼墓、馬家堡遼墓。大同周邊縣區的遼墓分布較廣，在第三次全國文物普查中陸續發現了多座遼墓。

其中遼乾享四年（982） 許從贇夫婦壁畫墓，遼天慶九年（119）劉承遂墓等一批紀年墓的發現為大同遼嘉的分期研究提供了重要依據。但由于資料的匱乏，以往的研究將遼代墓葬分為早晚兩期。隨著考古工作的開展，新的資料不斷出現，為進一步深入研究大同地區的遼墓壁畫提供了依據。根據新出土資料，本文將遼墓分為三期，早期：947年到983年的世宗、穆宗、景宗時期；中期：983年到1055年的圣宗、興宗時期；晚期：道宗清寧元年（1055）至遼亡（1125年）。

婁睿墓壁畫