潘世勛《莎迦春汛信》

中國美術館六層的藏寶閣，由原來美術館的職工閱覽室改建而成，近些年一直井然有序地展示館藏小幅作品。正展出的部分作品，幾乎可以領略到中國四代油畫家的風采。

新中國成立后培養(yǎng)出來的朱乃正當屬第三代油畫家。創(chuàng)作于2009年的《霧氣》，可以說是他經過多年探索之后對自己的堅持所做出最好回應。他將中國畫的水墨傳統真正融入油畫創(chuàng)作之中，用油畫造境。畫中情景并非針對具體時空內某個實景的寫照，而是對具象與抽象之間聯系的高超把控。對于西方油畫的本土化道路，朱乃正強調：“我們應該有自己的說法，我們的缺陷是理論家沒有做出這樣的梳理，從19世紀以來就沒有做這樣的梳理。”他自己便通過幾十年的藝術實踐，不斷將繪畫觀點付諸行動。這幅畫作尺幅雖小，卻充滿筆墨氤氳的意境，可謂他全部藝術追求的有力體現。另一位風格接近的作品是第四代油畫家高小華創(chuàng)作于1984年的《初春老林》，同樣富有詩情畫意，風格上與美國當代著名畫家安德魯?懷斯較為貼近。

出生于1923年的韋啟美當歸于第二代油畫家，少年時代師從孫從慈學習美術，1942年入重慶中央大學藝術系受業(yè)于徐悲鴻等留法歸國的前輩。他在中央美院當了一輩子的油畫教師，卻又是央美油畫體系中的真正異類。他的構圖與用色，最接近西方現代派的表現手法。《車庫》雖然是未注明創(chuàng)作時間，但可以清晰地感受到是上世紀八十年的作品。韋啟美是一位對現實生活極為敏感的藝術家。其作品在不知不覺中展露了鮮明的時代氣息。改革開放之后，他以敏銳的目光和樂觀的態(tài)度，創(chuàng)作了一幅又一幅表現現代化城市景觀的畫面。他總是能夠從平淡生活場景中提煉出最具有意味的形與色。這些作品上的分割線與延伸線營造出清楚的畫面結構。色彩上有意地采用平涂的方式，充分利用色塊之間的對比關系簡化了西方繪畫傳統的透視效果。他明確提出“簡約”和“詩意”的藝術追求――“簡約”意味著形象雕塑時運用減法，重構畫面；“詩意”意味著對生活和自然的情感體驗。

在第二代油畫家中，宋步云是最早將視線聚焦于古都北京的人。他專注于觀察，體現象征中國人文精神的古園林和古建筑。創(chuàng)作于1960年《俯瞰故宮》體現了他精湛的油畫語言，表現出時代的風貌。單以色調而論，故宮作為中景主建筑群，以亮紅色成為“畫眼”，橫向擴展著金色為基準的暖調。近景，以樹叢為主，橫向擴展，暗綠色成為基準。故宮中一座座宮殿，鱗次櫛比，舒緩起伏的色彩構成了音樂般的節(jié)奏。冷暖色調對比之間，一條貫通東西的大道，天空在云蒸霞蔚中變幻無窮，和遠方似有似無的建筑輪廓融為一體，在迷茫中消失！這籠罩畫面上空的晚云，十分微妙地體現出上世紀60年代北京的社會氛圍。整體視野，高屋建瓴。此件作品將宋步云送上了個人油畫創(chuàng)作的巔峰。

第一代留法畫家顏文拍耗輳1994年）創(chuàng)作的《重泊楓橋》，畫名頗富深意。作為江蘇省的留法畫家，早年留學之時，印象派已成為新的經典畫派，而馬蒂斯的“野獸派”和畢加索的“立體主義”正方興未艾。顏文偶岫ǖ匱≡窳擻∠笈傻姆綹褡魑自己的藝術追求。1984年創(chuàng)作的《重泊楓橋》是他將中國主題融入印象派風格的又一次成功嘗試。畫中的色調已不是莫奈那盛開睡蓮的池塘里呈現出的種種色調表現方式，而是他幾十年探索下來的一整套色彩與筆觸表現手法，如夢似幻地抒發(fā)出他心中揮之不去的濃濃鄉(xiāng)愁。潘世勛的《莎迦春汛信》，明澈的高原湖泊，返照出60年代初一段短暫的寧靜心緒。這件作品顯示出畫家已經在探索油畫民族化之路，與當時的代表畫家董希文一起形成了自家面貌。

倒是第四代油畫家張冬峰創(chuàng)作于1992年的《公園》，在風格表現上與西方上世紀60年代后的抽象表現主義非常接近，借助公園里的景物，實現了對點、線、面關系的重構。

小小的藏寶閣，以最減省的空間，展示了中國四代油畫家在形與色之上的探索歷程，把油畫藝術與中國藝術本質接洽過程的得與失，一一呈現出來，為后繼者提供了可資借鑒的經驗。