趙琰哲

明清二代涌現出多位擅繪女性形象的女畫家，她們身份不一，其中既有大家閨秀如方維儀、邢慈靜、黃媛介、金禮嬴等人，亦有青樓名妓如薛素素、李香君等人。不同身份的明清女畫家在畫題選擇上并沒有表現出涇渭分明的傾向，反而相互之間頗有相惜之意。不少閨閣畫家就曾跨越身份的鴻溝圖繪前代名妓肖像，如金禮嬴曾繪《顧橫波夫人小影》，管筠曾繪《柳如是小像》。女畫家筆下的女性形象，無論是自畫像還是他人肖像，無論是宗教題材或是仕女題材，其中多少帶有女畫家自身容貌的影子。

本文為作者在北京畫院2019年年會學術研討會的發言。

明清二代，在傳統畫史中不占主流的女畫家筆下，涌現出諸多面貌各異的女性形象。若以繪畫題材劃分，其中既有觀音大士、道家神女等宗教女仙，亦有青樓名妓與閨秀名媛的真實肖像，還有表溫婉賢淑、詩書才情的仕女畫像，甚至還有女畫家所繪自畫像。這些明清女畫家身份不一，作畫多出于自娛意圖，亦有贈予、代筆之作。她們的創作既受到男性文人的影響，又呈現出女畫家自身對女性形象的獨特理解。

一、宗教題材

在明清女畫家筆下，多有對宗教女仙的描繪，其中又以觀音大士表現最多。作為佛教神祇的觀世音菩薩，其形象在古代印度本為“勇猛丈夫”的男身，身材魁梧，蓄有胡須。而在觀音信仰傳入漢地的過程中，尤其在兩宋之后，其形象逐漸由男身變為女身，溫婉端莊，和藹慈祥，兼具神圣性與世俗性。同時，女畫家對女身觀音的圖繪也不斷出現。畫史記載中稱元代趙孟頫之妻管道昇便長于圖繪觀音。清代湯漱玉所編撰的《玉臺畫史》一書，專門記載歷代擅繪女畫家，其中可見明清閨秀多有對觀音大士的圖繪。明清女畫家筆下的觀音大士像不僅存在于畫史著錄中，尚有多幅畫作流傳于世。

仇珠，仇英之女，號杜陵內史，隨父寓居蘇州。仇珠廣泛臨摹古畫，畫風繼承其父，多作工筆重彩，擅于圖繪仕女及觀音大士像。其所圖繪《白衣大士像》，表現觀音跌坐于出水芙蓉之上，蓮葉葦草皆用墨筆勾勒，突出大士的端穆慈容。

明 方維儀 觀音圖 軸 紙本 水墨 56.5cmx26.6cm 故宮博物院藏

明末清初安徽桐城才女方維儀是一位擅于圖繪觀音像的閨閣畫家。作為富有收藏的大理少卿之女，方維儀自幼便浸淫在濃厚的熱愛丹青圖繪的家庭氣氛中，并終其一生不斷繪事。方維儀所繪白描觀音大士像，被王士禎稱為“妙品”，列閨秀繪畫魁首。現藏于故宮博物院的《觀音圖》是方維儀七十一歲時所作（圖1）。這種舍棄背景、不施色彩的畫風，傳承自宋代李公麟遺風。據說方維儀家藏有李公麟白描宗教人物畫《過海揭缽圖》，而她經過多年的臨習，所畫之白描觀音“幾突過龍眠”。

方維儀多圖繪觀音與其坎坷的人生際遇有關。方維儀出閣嫁與姚孫棨為妻，但年僅17歲便成為寡婦，之后終身未曾再嫁。喪夫之后，方氏又遭受接二連三的打擊：姐夫張秉文在抵抗清兵入濟南城之戰中犧牲、姐姐方孟式投水自盡、弟媳吳令儀年少早夭、堂妹方維則16歲喪夫而后孀居終生……明清鼎革之際的動亂環境帶來不可言說的人生際遇，惟有慈悲為懷的觀音大士最能平復失去至親的痛苦，慰藉其寒燈守夜的孤寂。

明末清初還有一位擅長圖繪觀音的閨秀畫家——邢慈靜。邢慈靜乃明代書法家太仆邢侗之妹。山東臨邑（今山東臨清）人，活動于明萬歷崇禎年間。出身書香門第的邢慈靜，自幼受到良好的教養。年至二十八歲嫁武定人大同知府馬拯為妻，二人婚后常年聚少離多，生活頗為清苦孤寂。馬拯貴州任職期間不幸逝世，邢慈靜斷發毀面，虔心向佛，當朝人推為“義烈”之舉。至親的逝去，也促使邢慈靜不斷圖繪白衣觀音。畫史稱其所繪觀音像“莊嚴妙麗，用筆如玉臺膩發、春日游絲”。此種白描之法可見之于邢慈靜所作《大士像》、《白衣菩薩送子圖》等畫。

生活于明代中晚期的薛素素是擅于圖繪觀音大士的名妓畫家。薛素素，名薛五，小字潤娘。作為金陵名妓，她風靡萬千男子。一方面由于其善理眉鬢，言動可愛，另一方面則由于其才藝驚人，挾彈調箏，鳴機刺繡，無一不精。丹青繪事亦是薛素素所具備的藝術修養之一。薛素素在脫離教坊后，過上了安逸閑適的閨秀生活。原本擅寫蘭竹的薛素素開始轉向對宗教人物畫的繪制，尤多圖繪觀音大士像。《珊瑚網》記載其繪有《花里觀音像》，并說明此圖是薛素素在“花繁春老后，人情不免有綠陰青子之思”，又因無力得子，便“以繪法精寫大士，代天下有情夫婦祈嗣”。薛素素以圖繪觀音代人祈嗣之舉頗受世人肯定，亦以此稍彌補其曾經淪落風塵之過往。

明清女畫家對宗教女仙的描繪不止于觀音大士，還有對道教女仙的描繪。清代文人袁枚的孫女袁鏡蓉，曾圖繪《女仙圖》。畫中描繪了一位坐在鹿車上的女仙。車以老藤制成，車頂滿覆繁花，女仙形態嬌弱，與當時世俗化的仕女畫并無二致。

清 袁鏡蓉 女仙圖 軸 紙本 設色 102cmx48cm 中央美術學院(微博)美術館藏

二、人物肖像題材

明清二代女畫家筆下的女性形象，有不少是對真實人物的肖像寫照。

乾嘉時期閨閣畫家金禮嬴所臨繪的《顧橫波夫人小影》便是其中代表。金禮嬴，字云門，號五云、云門內史、昭明閣女史等。山陰（今紹興）人，晚居杭州。其工詩文，嫻熟翰墨。《顧橫波夫人小影》作于乾隆六十年（1795年），即其二十五六歲之時，是比較少見的后世女畫家對于前代名妓的摹繪。《顧橫波夫人小影》畫中所表現的人物為晚明名妓顧眉。顧眉本為金陵名妓，琴棋書畫皆擅長，嫁于文士龔鼎孳后改名徐善持。在晚明名妓中，顧眉可謂地位顯赫，受清廷誥封為“一品夫人”。金禮嬴所作《顧橫波夫人小影》畫幅大半為園林景致，顧眉表現為正面半身像，年紀偏大，衣飾樸素，身形掩映于樹石之間，表情淡然地直視觀者。

清 金禮嬴 顧橫波夫人小像（局部） 卷 紙本設色 橫25.5厘米 縱307.5厘米 私人藏

另一位曾圖繪前代名妓肖像的女畫家為清代中期閨秀畫家管筠。管筠，字湘玉，又字靜初。錢塘縣（今浙江杭州）人，嘉道時期文人陳文述之妾。管筠筆下的《柳如是小像》表現的是晚明名妓柳如是。（圖4）柳如是本為盛澤歸家妓院徐佛之養女，才情出眾，精通音律、舞蹈，書畫、詩文。年少時周游四方，與眾多男性文士交往，后嫁與錢謙益。柳如是畫像為數頗多，后世傳播頗廣。管筠筆下的《柳如是小像》是其圓月形半身像的代表。此畫不設背景，僅以圓形為框。畫中柳如是身著白色長袍，雙手掬于胸前，臉龐微呈斜側，眼神望向畫外。

清 管筠 柳如是畫像 軸 紙本 設色 197.5cm X 62.2cm 常熟博物館藏

如果說金禮嬴、管筠等人圖繪的是前代女性肖像，那么席佩蘭則是對當下女性容顏的寫真。席佩蘭，名蕊珠，字韻芬，昭文（今江蘇常熟）人。席佩蘭繪有一幅《屈宛仙像》，表現的是屈宛仙沐手盥洗的全身立像。席佩蘭與屈宛仙皆為“隨園老人”袁枚的女弟子，不僅彼此相熟，亦時常同聚雅集。席佩蘭所圖繪的《屈宛仙像》是女畫家對其所熟知的女性友人的寫真描摹。

三、女性自畫像

在明清二代女畫家筆下所描繪的女性形象中，最為特別的是女畫家的自畫像。在中國傳統社會中，畫師角色大多由男性承擔，大多數女性肖像是由男畫師進行描繪。但這并非意味著沒有女性對自己的容貌進行描繪，恰恰相反，唐宋時期即已出現女性對鏡圖繪自畫像。唐代范攄《云溪有議》中記載了薛媛圖繪自畫像的故事。薛媛之所以對鏡自圓其形，為的是使心有旁騖的丈夫回心轉意。薛媛對鏡自繪以挽回夫君之舉，出現于后世《千秋絕艷圖》之中。

明 佚名 千秋絕艷圖之薛姬對鏡寫真 卷 絹本 設色 29.5cmx667.5cm 中國國家博物館藏

到了明清二代，能夠自寫小像的擅繪才女更多的涌現出來。如明代嘉靖時期才女董姬能夠“自描小照”，并將自畫像寄送心上人黃姬水以表達相思之情。清代閨秀方輪冰亦能繪自畫像。乾隆文人劉大櫆（1698-1779）曾觀賞此幅自畫像，并作詩稱“自傳小像題芳字，留與閑人仔細看。” 

真正有自畫像留存的為明代名妓畫家薛素素。作為金陵一代名妓，薛素素不僅容貌姣好，而且修養全面，尤其在音律方面才情驚人，可在馬上撫琴。同時，薛素素還是少有的書畫兼備的丹青好手。薛素素筆下的《吹簫仕女圖》帶有自畫像性質。（圖6）圖中描繪的是一位女子正端坐園林矮凳之上吹簫自娛。畫上有薛氏自題：“玉簫堪弄處，人在鳳凰樓。薛氏素君戲筆。”雖然題跋中未直接說明是自身肖像，但結合薛氏人生際遇及其在音律丹青方面的才情，確可將畫中仕女看作其本人的自況寫照。這幅帶有自畫像性質的女性肖像全以水墨渲染，不施一點顏色。薛氏借由端坐于園林之中吹簫遣懷的女子，將自身姣美容顏與出眾才情一同展現出來。

之所以稱薛素素《吹簫仕女圖》是其自畫像還可以從其曾用名加以輔證。此畫流傳至清乾隆年間被陳伯恭收藏。陳伯恭，名崇本，號榕園，乾隆四十年進士。陳氏收藏此畫后多次延請友人觀賞并題跋。翁方綱曾觀賞過此畫并作詩二首，稱此畫為《薛素素畫像》。王文治亦在乾隆四十五年觀賞此畫，作詩兩首題寫于詩塘之上。此詩收錄在其文集《夢樓詩集》中，名為《題薛素素自寫小像為陳伯恭太史二首》。由此可見，當時人將此畫看做薛素素自畫像。

薛素素 吹簫仕女圖 軸 絹本 水墨 164.2cmx89.7cm 南京博物院藏

有趣的是，王文治詩中有“令叔澂道人藏有李香自寫小照”一句，提及了當時有一幅《李香自寫小照》存世，可知另一位擅于自繪小像的晚明名妓——李香君。且此畫為陳伯恭叔輩陳濂所藏。王文治與陳濂關系密切，二人為兒女姻親。對《李香君自寫小照》的感懷，還出現在清代嘉道年間文人徐鳴珂筆下。他在嘉慶十一年于揚州觀看李方湛出示所藏《寇湄像》后，欣然于詩塘題詞。在贊嘆寇湄俠義精神之余，不禁想起曾經所見的李香君自畫像，嘆言：“李香君小照舊藏商邱陳中丞家，今未知歸何處”。雖然今日未能得見《李香君自寫小照》傳世，但眾多文人感題并非空穴來風。我們有理由相信，這幅《李香君自畫像》確實存在。這亦說明一代名妓李香君丹青才藝頗高，可繪制自畫像。

四、仕女題材

在明清二代的女畫家筆下，表現女性生活的仕女畫作為數不少。

明代吳門畫家仇英之女仇珠便擅于圖繪仕女題材畫作。仇珠筆下的仕女畫作精工秀麗，多用工筆重彩。其《唐人詩意圖》描繪的便是一位在花木蔥郁的庭院中佇立的盛裝女子。

明末清初的閨塾師黃媛介亦有仕女畫作存世。黃媛介，其字皆令，號離隱、若芷、如一道人等。浙江秀水（嘉興）人。出身于儒學世家，以詩文擅名，其書畫亦為人所稱賞，明亡后曾鬻畫于西子湖畔。黃媛介不僅長于圖繪山水，所作仕女畫作亦頗工細。現有作于清順治十一年的《仕女圖》冊存世。此時的黃媛介養病于杭州，分別以吟?、著書、蓮定、山心、味像、侍禪、翻經、繡佛、腕蘭、課笟為題作詩。其嫂沈紉蘭來信求畫，并請在畫中配此十種詩作。

清 黃媛介 仕女圖 冊頁 21cmx28cm何創時書法文教基金會（中國臺灣）藏

同樣生活于明末清初的倪仁吉，字心蕙，號凝香子，浦江人。十七歲時嫁義烏吳之葵為妻，二十歲時丈夫病逝，曾欲以身殉夫而被阻，后守寡立嗣奉姑。倪仁吉工詩擅畫，長于書法，同時精于刺繡，能以繡代筆。倪仁吉繪有絹本設色《仕女圖》，作于清康熙九年（1670）。雖自題為摹宋人之筆，但畫中仕女所呈現出的富有裝飾性的面容姿態描繪，帶有晚明陳洪綬人物畫風特點。

清 倪仁吉 仕女圖 軸 絹本 設色 124.8cm×46.7cm 浙江省博物館

擅繪仕女題材的清代女畫家為數不少。如清代常州女畫家左錫惠曾圖繪仕女畫作《盥手觀花圖》。顧洛之女顧韶，得父真傳，現有絹本設色《人物圖》傳世。晚清常熟女畫家王茝、葉祖巽、周家蕊等，亦都擅畫仕女。海派女畫家任霞亦長于仕女畫作的繪制。任霞，字雨華，山陰（今浙江紹興）人。海派畫家任頤之女，僑居滬上。任霞人物畫得父真傳，但畫作流傳較少。現有《仕女圖》存世，繪于光緒二十一年，圖繪了兩位仕女坐于庭院之中休憩。 

五、明清女畫家筆下女性形象的圖繪特點

明清二代涌現出多位擅繪女性形象的女畫家，她們身份不一，其中既有大家閨秀如方維儀、邢慈靜、黃媛介、金禮嬴等人，亦有青樓名妓如薛素素、李香君等人。不同身份的明清女畫家在畫題選擇上并沒有表現出涇渭分明的傾向，反而相互之間頗有相惜之意。不少閨閣畫家就曾跨越身份的鴻溝圖繪前代名妓肖像，如金禮嬴曾繪《顧橫波夫人小影》，管筠曾繪《柳如是小像》。

明清女畫家之所以圖繪女性題材畫作，意圖不一而足，其中大多數出于自娛。自娛所畫，方式又各有不同。其中既有邢慈靜、方維儀等人因現實生活中失去至親而圖繪觀音尋求慰藉，亦有薛素素圖繪自畫像以寄情思，另有畫作是用于贈送他人。如黃媛介作《仕女圖》贈予沈紉蘭，體現出明清才女之間惺惺相惜的友情。

在自娛之外，還有少量明清女畫家圖繪女性題材畫作屬于代筆行為。如海派女畫家任霞筆下女性形象的塑造明顯帶有其父任頤畫風。任霞不僅可為其父代筆，甚至有些畫作則直接署款任伯年。任伯年早年根據《虬髯客傳》創作《風塵三俠圖》。任霞曾臨摹此圖，畫中構圖、設色等方面，皆與任頤原作近似。

明清女畫家所受到的藝術修養較多來自當時男性文人畫家的影響。出身良好的大家閨秀，其書畫養分大多從家庭中汲取。她們或世傳家學，少承庭訓，由擅畫之父教誨提倡，走上繪畫之路，如仇珠、顧韶、任霞等人，其筆下人物亦多帶有其父風格；或嫁于富有書畫涵養的名士為妻，夫唱婦隨，同研同樂，如金禮嬴等人；或仰仗家中女性長輩修習丹青，歷經世變后與家庭成員雅集唱和以寄托情感，如方維儀等人。當然，閨秀畫家中亦有全憑自我獨立開展活動之人，如黃媛介。但從整體上看，家庭對于閨秀畫家的影響力巨大。多數明清閨秀畫家依靠家庭開展繪畫活動，這也由其身處閨房的環境所決定。

相比于明清閨秀，擅繪女性的名妓畫家具有更廣闊的交游閱歷與施展空間。她們較少受到禮法的阻礙，身心相對獨立，可以自由出入于男性空間與公共場合，以自身才能與文人名士唱和雅酬。雖然沒有家庭的束縛，但出于與當時文士交往目的，名妓畫家有意向文人趣味靠攏。如薛素素筆下全以墨色渲染的自畫像《吹簫仕女圖》，強調自身的音律才情。這與男性文人畫家筆下所繪的悠游林泉、抒寫心志的自畫像相比，在畫意呈現、表現方式上并無二致。

明清女畫家筆下的女性形象，無論是自畫像還是他人肖像，無論是宗教題材或是仕女題材，其中多少帶有女畫家自身容貌的影子。清代文人劉獻廷在所作《題閨秀雪儀畫嫦娥便面》中言：“莫道繡奩無粉本，朝朝鏡里看雙螺。”嫦娥作為誰也沒見過的傳說人物，該如何圖繪其面容？閨秀畫家雪儀想到的辦法是就地取材，對鏡寫照，按照自己的面容描繪嫦娥。清代文人趙翼在其《題吟薌所藏扇頭美人》一詩中更加明確的指出這一點：“為云巫峽女，臨水洛川神。知是誰遺照，多應自寫真。”無論這幅美人扇面圖繪的神女是巫女還是洛神，其實都帶有女畫家自身容貌的寫真意味。