高更《梅耶爾·德·哈恩像》（1889）

兩名藝術界的偉大孤獨者在1888年的下半年共處了九周。保羅·高更和文森特·梵高所共用的住房和畫室，是狹小而簡陋的“黃屋”，它坐落在法國南部城市阿爾勒的北門外。安排上有不均衡之處。在梵高看來，這位他極力追捧的前輩畫家從巴黎來到此地，可幫助他實現創立一座藝術家避風港或曰“南方畫室”的夢想。高更的開銷實際上是西奧·梵高（Theo van Gogh）支付的，這位成功的藝術品商人在家族里算是比較發達的一員，同時也是那位麻煩纏身的兄長的助手和監護人。

起初，兩位藝術家沉浸在親密合作的狂喜中：無論是作畫、飲酒還是討論藝術均形影不離，還一同去當地的妓院尋花問柳。然而，親密伙伴很快就反目成仇，高更稱原因在于兩人“性情不合”以及梵高業已處于危險邊緣的精神狀態。就在梵高因備受推崇的為藝術自殘而躺進醫院的那一天，高更離開了，先回到巴黎，后來又去了大溪地和馬克薩斯島。二人此后再也沒有會面。

依照傳統的看法，畫家是不合群的，且和社會上的各種約束格格不入。為追求個人自由，高更拋下了身在丹麥的妻子和五個孩子，獨自去了法國。梵高則一貫就是個局外人，在家鄉荷蘭布拉邦省飽受眾人的異樣眼光；后來又在比利時的博里納日短暫做過一陣牧師；到阿爾勒以后，鄰居們更發起聯署，強烈要求把這位不僅自己麻煩纏身、還愛給別人惹麻煩的畫家驅逐出城。

高更《手捧芒果的女子》 （1892）

無獨有偶，兩場新近的展覽就向我們證明了這種簡單化的觀點究竟有多么大的錯謬。英國國家美術館的“高更肖像畫”與荷蘭斯海爾托亨博斯市北布拉邦博物館的“梵高的內部圈子：友人、家庭與模特”這兩場展覽表明，兩名藝術家的生活均與家庭和社會群體有緊密聯系。阿爾勒的實驗甚至還有一段終曲。在梵高割掉了自己的耳朵后，二人繼續保持聯系，高更在1890年甚至還想在安特衛普重建伙伴關系，這個想法因梵高在那個夏天的自殺而作罷。顯然，不管畫家們想要逃脫些什么，人類之間的聯系總是例外的。

高更的圈子在國家藝術館的展覽上也盡數亮相，這標志著他的肖像畫第一次得以全體展出。此事更加不同尋常的地方在于，這些肖像畫同時意味著許多東西：再現（至某一程度）、精神性與象征性的審視、技術實驗、在歐洲傳統外謀求全新表達形式的創舉。肖像畫的日常功能恰恰是高更最不在意的——身份和社會背景。

畫像純屬個人喜好。在整個生涯里，他只有一次是受委托作畫，甚至還為此在1891年從大溪地島寫信給妻子梅特（Mette）：“我想我很快就會接下一些薪酬還不錯的肖像畫委托，各種請求連珠炮似地涌來……我看應該能在這上面賺些錢。”他也確實得到了200法郎的報酬，主顧是一個名叫蘇珊娜·班布里奇（Suzanne Bambridge）的英裔大溪地女人，以圖塔娜（Tutana）之名前來，此人是波利尼西亞皇室成員，可謂是橫跨殖民者與原住民的世界。畫像時，她坐在一張木椅上，身穿繡花長袍，背景則是綠松石。她略微下垂的嘴角在這幅精心繪制的畫作里頗為顯眼。與高更大部分與波利尼西亞有關的畫作不同，這幅畫沒有那么濃墨重彩，且幾乎不帶歐式氣息。取悅主顧原是肖像畫家的基本功，但高更不吃這一套，致使圖塔娜極其厭惡此畫，更在客人面前將之匆忙藏匿。

她不是唯一一個請高更畫像但卻以憤懣告終的人。1889年，高更又在布列塔尼完成了《美麗天使》（La Belle Angèle），這個標題有意化用了主顧瑪麗-安吉利克·薩特（Marie-Angélique Sartre）的名字，她是畫家聚居地蓬塔旺的某官員的夫人。如標題所示，高更意在表明這幅畫不僅僅是一幅肖像畫。瑪麗-安吉利克一身傳統布列塔尼裝束，端坐在鑲金的、光環一般的圓圈中。畫中的其它部分是判然有別且看起來無甚關聯的空間，比如繪有花朵的藍色壁紙和橙黃色的墻，墻頭放著一尊陶制異教偶像。在這幅兼容并蓄的作品里，高更將當時相當流行的日系繪畫元素和基督教以及非基督教的虔誠結合為一體。其中既有肖像畫的要素，也有生活和原始主義——既有布列塔尼人又有南方的大海——以及色彩方面的嘗試。

高更《美麗天使》（1889）

薩特夫人拒斥這幅畫的理由是，她于無意間得知高更的同行對這幅畫相當不屑。當畫被送到巴黎的西奧·梵高手里時，他表示畫作“賞心悅目”，雖然在他看來薩特夫人就跟一頭小母牛差不多。德加（Edgar Degas，同時代的印象派重要畫家——譯注）卻對這幅畫愛不釋手并買下了它，且一直收藏到自己去世。

對高更試圖追尋所謂“原始”本真性的嘲諷之聲延伸到了他的作品之外。1894年，他在和一個名叫安娜（Annah）的爪哇女子于孔卡諾散步時，與一群漁夫發生了爭執。向來不服軟的高更在污言穢語之下寸步不讓，為此還弄傷了腳踝。1893年時他曾為安娜畫像，畫中的安娜赤身裸體，如皇后一般坐在扶手椅上，腳邊是一只猴子，雙眼緊盯著畫家，有一種類似于馬奈（Manet）《奧林匹亞》（Olympia）的、富有挑釁意味的真誠。

高更對他性（otherness）的直觀感受部分地來自于他自己的遺傳。他的母親來自一個秘魯的大家族，他的童年是在秘魯度過的，父親是自由派記者，1848年之后輾轉于歐洲各地。高更把自己的粗獷性格歸結為有印加血統，但其母的本家最早來自西班牙。不管怎么說，這一影響以及他在法國海軍為期兩年的服役經歷，也確實強化了他對非西方世界的興趣。

從多方面看，高更都是嘗試錘煉肖像畫新形式的上佳人選。他在從事藝術之前做過一陣股票經紀人，沒有受過專業藝術訓練，雖然和卡米爾·皮薩羅（Camille Pissarro）與塞尚過從甚密，且參加過八次印象派畫展里的五次，但他主要還是透過觀察和直覺來學習，而非死記硬背。而這就意味著兩點：他不用忘掉已有的技法，且對各種先鋒派風格持有開放的態度。

在布列塔尼時，他曾與埃米爾·伯納德（émile Bernard）一同作畫，并接受了后者的古舊主義（cloisonnism）——得名于一種制造景泰藍瓷釉的技法——該技法會在平色（flat colour，繪畫術語，即直接以某種顏料涂色，不存在漸變、遮罩或者中間色——譯注）區塊周圍勾出黑色的輪廓。后來又受綜合主義（synthetism）影響，它在主題上謀求結合外在表象與藝術家的感受，以及色彩與形式的美學：力求突出非自然的色彩以及高亢的情感。對高更而言，面對諸多藝術前沿趨勢，肖像畫恰好是一個可以激蕩融合、去粗取精的舞臺。

高更《野蠻人童話》（1902）

由此，高更的肖像畫也就更多呈現為對現實的抽象而非再現；它們既關乎表面上所描繪的人物，也關乎高更本人。除了自己之外，他的模特常客還有荷蘭籍猶太人畫家梅耶爾·德·哈恩（Meijer de Haan），此人駝背，脫掉鞋后僅有4英尺9英寸高（約為1.49米）。1880年代晚期至1890年代前期，兩人一同在布列塔尼生活和工作，名義上高更是老師，哈恩是學生。在一幅1889年呈俯視角度的肖像畫里，哈恩一身紅衣配上一頭紅發，擺出惡魔般的樣貌，兩眼圓睜，托腮作深思狀。這幅畫以斜對角為界分為兩個截然不同的部分，右下方是一張桌子，上面放有一籃蘋果和兩本書。

作為一幅純粹的肖像畫，它是非常坦率直白的，哈恩確實長得像地精或者夢魘，然而高更畫的并不只是他的朋友。畫中還有神圣的創造沖動（the divine creative urge）的形象，桌上的兩本書分別為托馬斯·卡萊爾（Thomas Carlyle）的《拼湊的裁縫》和彌爾頓的《失樂園》，而蘋果則暗指塞尚。哈恩的緊張姿態既是向彌爾頓富有創意的反面英雄路西法致敬，也在向當時畫家們有關藝術與宗教的討論致敬——這場討論發生在普渡村（Le Pouldu）的海濱客棧（Buvette de la Plage）里，畫家們在那里住了一陣，其間還為酒店配上了壁畫。當他們離開時，客棧的女老板瑪麗·亨利（Marie Henry）已經懷上了哈恩的孩子：這是她始終沒有告訴他的。

與哈恩分開許久，高更依舊會將其重鑄為圣賢和擬人化的形象。在1902年的《野蠻人童話》（Barbarian Tales）里，哈恩身著一身紫袍出現在兩個波利尼西亞女子之間，并于同時期的一幅以花朵為主題的靜物畫里化身為面具充當背景。此時高更已遠在數千英里之外的馬克薩斯島，而哈恩也已去世七年。他畫的并不是自己的老朋友，而是哈恩之于他的各種象征意義。

高更的肖像畫非常復雜，這在肖像本身上面體現得尤其突出。例如，他有一張兩名素未謀面的大溪地女性照片，并以此為藍本創作了一幅畫賣給巴黎畫商安布魯瓦·沃拉爾（Ambroise Vollard），且是以肖像畫而非島嶼生活場景畫的名義。在其它一些作品里，他嚴格規定了模特的姿勢，并賦予其個體的特殊性：也就是肖像。不過，借助于標題的塑造——《游魂》（Spirit of the Dead Watching）、《手捧芒果的女子》（Woman of the Mango）以及《年輕的基督徒女孩》（Young Christian Girl ）——他又將人群化為主題：可朽性，繁殖與純潔信仰。

話說回來，與其說此一復雜性表明高更的肖像畫未能闡明模特的現實狀況，倒不如說它在相當程度上闡明了高更本人。

梵高創作的肖像畫，現今一般認為畫中人就是他的弟弟、藝術品商人西奧·梵高（1887）

在去到阿爾勒之前的一個月，梵高曾請求高更為兩人共同好友埃米爾·伯納德畫像，高更在答復中寫道：“我還在研究年輕時的伯納德，現在還沒有什么頭緒。大概我要從記憶里去發掘了。”這體現出二人方法的差別：現實對高更來說并無幫助，對梵高而言則十分重要。他需要的是某個東西的物理存在，而不是其經過升華的本質。

與高更類似，梵高也是大器晚成、自學成才的。在決定投身藝術前，他曾經嘗試過藝術品交易、牧師、學校教師等行當。西奧雖然對兄長多有鼓勵，但他是否真的相信兄長的天賦，我們就不清楚了。西奧是巴黎藝術商里的頭面人物，卻從未賣出過梵高的一幅畫，我們可以想象得到他的艱苦嘗試。

其他家庭成員也不太相信他的天分。他人生中最為安定的時期是在布拉邦省埃因霍溫的紐南村度過的。正是因為父親起初在當地的荷蘭改革宗教會擔任牧師并享有一份圣職薪俸，梵高才有條件開始他的繪畫生涯。統觀梵高的所有畫作，有四分之一出自1883年至1885年間。

他的父母已經習慣了應對精神上的不穩定：一個女兒在療養院里呆了40年，從未與人說過一句話，另一個兒子在布爾戰爭中自殺了，委婉的說法是“清理他的槍”。當然，梵高也是吞槍自殺的（他使用的槍今年上半年賣出了16.25萬歐元的天價）。

梵高的性情雖然古怪，但其魅力仍吸引到了四名非正式的學生，在他們的深情回憶里，梵高是個很毒舌的人，如果學生準備的材料不對頭他會破口大罵，還曾告訴學生“把所有東西都畫得比它們的真實樣貌更黑一點，這樣會顯得更加自然”。

梵高《自畫像》（1887）

北布拉邦博物館里的畫作便記錄下了他的人際關系網。以西恩·霍尼克（Sien Hoornik）為主角的系列木炭畫就是一例，她曾經做過妓女并有一個孩子。梵高在海牙的一個代理人家庭里住了大概一年時間，哪怕畫室與“搖籃和馬桶凳”共處一室也毫不在意。

當他在阿爾勒為魯蘭（Roulin）家族創作出25幅繪畫及隨筆畫（painting和drawing的區別在于前者需要精心謀篇布局，后者則可以是一時興起之作——譯注）時，家庭的重要性又再度凸顯出來，雖然并不是他自己的家庭。他的作畫對象不僅包括名作《郵遞員》中的主角約瑟夫·魯蘭（Joseph Roulin），還有他的妻子奧古斯丁和孩子。他最具親和力的畫作之一，便是魯蘭家年齡最小的馬塞爾（Marcelle），當時還是個寶寶。后來約瑟夫搬去了馬賽，他在1889年8月的一封信里對這位畫家真情流露：“愿我們還能相見，并祝友誼愈益牢固。”

另一位阿爾勒的朋友是車站咖啡館（Café de la Gare）的女老板瑪麗·基諾（Marie Ginoux），梵高決定前往圣雷米的療養院時，家具就存在她的店里。高更和梵高都曾在1888年為她畫過像，但1890年時梵高還有一幅題為《阿爾勒城的基諾夫人》（L‘Arlésienne，Madame Ginoux）的肖像畫，其中她盛裝打扮，既是一個個體，也作為一般意義上的普羅旺斯女性。這幅畫本質上只用了綠色和粉色兩種顏色，但構圖不是梵高原創的，它基于高更的一幅木炭畫。如此一來，它同時也是向友誼與幸福時光致敬之作，是梵高在風格上最接近高更的記憶肖像畫的一次創作。

即便在臨終之際，梵高仍交到了一些新朋友。其中最重要的是保羅·加謝博士（Dr Paul Gachet），在這位畫家最后的日子里，他于瓦茲河畔的歐韋負責其照料工作。加謝亦與高更早年導師皮薩羅和塞尚交好。雖然梵高認為加謝“毛病可能比我還多，或者可以說半斤八兩”，但兩人仍相互欣賞。梵高為其畫的像與高更的《梅耶爾·德·哈恩》構成了呼應；畫中的加謝眼神偏于沮喪，并不像魔鬼上身，但一頭紅發的他也坐在一張依對角線將畫面一分為二的桌旁，托腮作聚精會神狀。此畫是梵高畫作里最具同情心的一幅。

兩場展覽盡管差異頗大，但核心主題是一致的。當梵高寫下“我對人際關系有需要”這句話時，他也在為高更發聲。