縱觀常玉中后期的藝術創作，他在吸納了巴黎現代藝術的精髓后，再次回歸到中國的傳統土壤中汲取養分，最終達成了傳統文化與現代主義的完美結合，獨特的藝術才情迸發而出?！盎ɑ堋边@一貫穿了常玉各個創作時期的重要主題，也在這一階段展現出融會貫通，返璞歸真的東方美學特色。以萬壽菊為描繪對象的《聚瑞盈香》無疑是常玉花卉題材的巔峰之作，無論從元素、構圖，或是色彩、筆法，均將晚期鮮明的藝術風格體現的淋漓盡致。

常玉 《聚瑞盈香》

約1950年代作

木板油畫

64×53 cm

簽名：玉 Sanyu

出版：

《常玉油畫全集》 P267 大未來藝術出版社

《世界名畫家 常玉》 P141 河北教育出版社 2010年版

《常玉油畫全集 第二冊》 P133 立青文教基金會出版 2011年版

《中國現代主義藝術的先鋒》 P223 耿畫廊 2013年版

展覽：

2001年 鄉關何處 常玉的繪畫藝術   歷史博物館 / 臺灣

估價待詢

《聚瑞盈香》出版物封面

“人生即超越，藝術即道路?！背Ｓ褚簧鶊允氐乃囆g美學或許可以用這句來完美概況。作為一個同時接受傳統中國私塾教育和西學訓練的新知識分子，常玉對藝術有著獨特的敏銳感受。從晚清到民國，從中國到日本，再從歐洲到美國，常玉不斷以中國傳統知識分子的的身份去碰撞西方的現代知識結構。以其橫跨中西的知識體系，連接了現代與傳統的各式美學理念，此種“中西融合”的趨勢成就了常玉獨一無二的藝術風格。作為近現代中國藝術史上不可跨越的豐碑，不同于林風眠、徐悲鴻與陳師曾的變革，常玉以自身的藝術實踐走出了迥異的“先鋒”藝術之路，為中國現代美術的轉型提供了值得思考的范例。

常玉晚期花卉題材的典范

1963年，常玉受邀至臺灣舉辦個展，并在臺灣師范大學美術系任教，雖最終未成形，但49件作品輾轉入臺，歸入臺灣歷史博物館的收藏，可以視為常玉創作晚期的重要代表作品，其中花卉題材多達27件，可以看出常玉晚年的創作重心即為花卉題材。

臺灣歷史博物館藏常玉晚期花卉作品

花卉是陪伴常玉一生的藝術主題，早期的花卉無疑為巴黎藝術界構筑了一個來自東方的美夢：無論是構圖、筆法及色彩的運用都籠罩在淡淡的如夢一般的溫柔之中。而晚期的花卉風格則愈加老辣絢麗，流光溢彩。與其說是常玉對花卉的情有獨鐘，倒不如說花卉已等同藝術家的自畫像，《聚瑞盈香》所表現的正是常玉無可比擬的貴氣雍容一面。

我覺得常玉自己就是盆景，巴黎花圃里的東方盆景。

——吳冠中

晚期花卉題材的畫面構圖，在早期錯落有致的基礎上更加強調對稱和平衡。同時，這一時期他對線條的把握也更加的爐火純青。盡管依舊使用著油畫媒介，卻在花卉的枝干中展示著中國傳統書法的用筆，蒼勁而有力。更具視覺沖擊力的是，常玉不再墨守1940年代發展出來的三色為限的用色原則，變得更為鮮明、強烈而大膽。不得不說，常玉在此刻真正走出了屬于自身的獨特之路。以萬壽菊為描繪對象的《聚瑞盈香》無疑是常玉晚期靜物花卉系列的集大成之作，無論從元素、構圖，或是色彩、筆法，晚期鮮明的藝術風格體現得淋漓盡致。

左：常玉 《盆花》 1929年

中：常玉 《粉菊與玻璃瓶》 1930年代

右：常玉 《聚瑞盈香》1950年代

遒勁線條構建均衡圖式

常玉雖醉心于花卉題材，但其中絕大部分取材于古代文人墨客所贊詠的“梅蘭竹菊”，極少涉及玫瑰、百合等西洋植物，并且對菊花更是情有獨鐘。《聚瑞盈香》畫面的主體空間被一束巨大而又繽紛的萬壽菊所占據。為了讓構圖更具變化且有豐富感，常玉用遒勁有力的筆法強調并夸張花枝或花梗的線條骨感，并且讓枝梗盡量朝畫面的四個角落伸展，枝梗之間因彼此交錯形成了繁而不雜、多而不亂的形式感。

《聚瑞盈香》局部

這種處理畫面及運筆的技法，非常接近中國十九世紀末至二十世紀前期，活躍于上海的“海上畫派”和“金石畫派”的花卉畫風格。常玉曾向席德進指岀他以花卉為題的作品“是從吳昌碩的花卉畫中得到啟示。”年青時代居住上海時所留下的藝術或視覺經驗與記憶，到了晚年竟然轉化在常玉的創作之中，可見晩年的常玉在藝術的創造與實踐上，果真懷抱了一股濃厚的精神思鄉情愁。

左：陳洪綬 《冰壺秋色圖軸》 1635年 倫敦英國博物館藏

右：吳昌碩 《菊》 1911年 臺灣故宮博物院藏

華麗色彩演繹吉祥意象

淡泊素雅的萬壽菊在《聚瑞盈香》中被常玉徹底改寫，艷麗而又濃重的色彩令人震撼：銀燦的鉛白、郁亮的鈷藍、甜麗的櫻紅、清耀的澄黃、斑斕的翠綠融為一體，既爭奇斗艷又和諧統一，儼然一幅喜慶之像。背景中單純而又濃烈的暗紅色，不難使人想起紫檀木質典雅大氣的東方韻味，配合深沉而莊重的明黃色，則是來自古老東方皇家建筑的記憶回響。

左：清乾隆 御制紫檀工紅酸枝嵌百寶背黑漆描金玉堂富貴大座屏

右：清乾隆 白玉百寶盆景

這束五色繽紛的萬壽菊種植在一淺口青花四方盆上。常玉在花盆上的淡淡幾筆仿佛帶我們回到中國古代山水的世界。靛藍與墨綠的混合皴擦，碰撞出來中國傳統文人對自然山水的推崇。有趣的是，青綠山水自古以來便是中國山水中的重要類型。盡管其歷經過衰落，但借由趙孟頫的“復古”理念推崇，青綠在元明清再次煥發出龐大的生機。

《聚瑞盈香》局部

常玉在此選擇青綠顯然不是無的放矢。無論是花盆裝飾的刻畫，還是花束的主要顏色描繪，青與綠的結合仿佛在暗示我們：在秋日的暖陽中，在西式的油彩里，這盆萬壽菊或許正在某位中國文人精英書房隨風搖曳擺動。

上：常玉 《毯上的曲腿馬》 1950-60年代

下：常玉 《裸女戲貓》 1950年代

花盆下方鋪底的黃色織布，以八吉紋、長壽紋和金錢紋陪襯，湊齊了“福祿壽”三種象征，是中國傳統宮廷及民間通俗繪畫中極常表現的吉祥意象。同時，這塊帶有中國紋飾的刺繡織布，使人想起常玉長兄?？∶袼洜I的絲織廠，想起那繁盛的事業如何富裕風光，以及絲廠一蹶不振以后蕭條寥落。這塊織布不斷地出現在常玉各個時期的作品中，因此這不僅僅是一個被繪畫的對象物，更帶有一深層的指涉。中國傳統文化中對于吉祥安寧的訴求借此進入了畫面，在裝飾之余，表達了常玉對故土的思念與文化的認同。

花朵即鄉愁

常玉旅居異國四十年，他的鄉愁隨著歲月，越加濃烈，而鄉愁其實并不具體，也許并不是土地、人民這些抽象概念，更不會是世俗淺腐的國家或民族的籠統意象。鄉愁有時是一段難以忘懷的曲調，盤桓縈繞，揮之不去，鄉愁可能是常玉畫中的一片紅，喜氣卻又寂寞。

《聚瑞盈香》局部

正如蔣勛所言，常玉的“花朵”是鄉愁的花朵。雖然他在復雜多變的社會環境下從未放棄對新事物的接納與吸收，但他也從未隨波逐流，是在深刻的母體文化認知下開始摸索新的創作風格。人到晚年，在異鄉客居的他更是有機會長時間凝視自己母體文化的特殊性，將“中西融合”這一宏大的命題，幻化成為一種僅僅關乎自我的悠長回望。那遒勁有力的文人書法式線條，那濃郁豐富的民間色彩交響，那有著記憶與溫度的吉祥紋樣布料，都是他回不去也忘懷不了的故鄉。

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——蔣勛