徐明松

達利早已為中國觀眾所熟知。今年是達利辭世30周年。

在人們的印象里，那個吹胡子瞪眼的達利總是和他畫中快要“融化”的軟鐘聯系在一起。他用繪畫來表達弗洛伊德所揭示的夢境和幻覺，在瘋狂、怪誕的非理性表象下掩藏著他理性的智慧。而在本文作者看來，達利獨特的繪畫與西班牙的人文地理密不可分，常常出現在他畫中的夢幻海景來自于他兒時家鄉的記憶。對故土的思想回溯和情感投射，讓他真正形成了自己成熟的風格樣貌。“畫家遇到最幸運的兩件事：首先是西班牙人；第二，叫達利。這兩件事都被我碰上了。”達利曾這樣說道。

在今天，在中國，薩爾瓦多·達利早已不是陌生而神秘的名字。他那怪誕的形象以及夢境般的畫面也已不再令人訝異。無容置疑，他卓然已是二十世紀風起云涌波瀾壯闊的藝術潮流里最偉大的景觀之一。

1989年，這個天才藝術家走完他驚世駭俗的一生。而此時中國的改革開放甫始，美術界八五新潮余波未息。面對襲入的西方現當代藝術思潮，大多數的社會公眾尚處于美術啟蒙階段，生澀、突兀、疑懼、茫然之感雜糅并存；與此同時，一種渴望、興奮、好奇、驚喜的求知欲在許多美術愛好者的心中蓬勃生長。信息傳播尚不迅捷的當年人們或然發問：誰是達利？

薩爾瓦多·達利

二十多年后，這個已經為開放之后的中國公眾所逐漸了解的藝術天才，尤其是越來越多的中國旅行者在世界各地的美術館看見的那個吹胡子瞪眼的達利，依舊還是熟悉又陌生的意象。達利的畫有著太多的夢境，也是最龐雜的“故事性”所在。他承認自己的《記憶的永恒》這幅畫中表現了一種“由弗洛伊德所揭示的夢境與幻覺”，是自己不加選擇的。只有夢境才是真實的。這個狂熱的西班牙人篤信弗洛伊德的學說。達利完成他的《西班牙》之后在倫敦拜見了弗洛伊德，弗洛伊德說，“我從沒看見過這樣完美的西班牙人的典型，他多狂熱啊”，達利將這段話放在了自傳文字開始之前。而達利自己說，“我同人類的唯一區別，在于我是瘋子；我與瘋子的唯一區別，在于我沒瘋”。達利瘋狂、怪誕的非理性的表象下掩藏的是理性的智慧。

《記憶的永恒》

達利有意識地探索自己特有的美學觀點和創作方法，并且融入了他的宗教觀。1929年，他把自己的理論文章和詩歌集結為《看得見的女人》，在其中總結了“偏執狂批判法”：使自己處于精神異常的臨界狀態，用偏執狂的自由聯想、幻想的方式激發或誘發自己的創作意念，并用精細的筆觸將這些意念描繪出來。成為上世紀30年代初期畫壇一顆炙手可熱的明星。諸如他于1931年創作的《記憶的永恒》，試圖把弗洛伊德的潛意識學說，變成“有意識”的，在作品中對時間本體進行哲學式追問?！队洃浀挠篮恪罚═he Persistence of Memory），Persistence這個詞，牛津辭典對其的解釋是“為達到做一件事情的目的不顧困難的持續嘗試”，有鍥而不舍的堅持之意。顯而易見，這種鍥而不舍的意志不會像原生藝術家那樣漫無目的和缺乏恒定明確的意識指向。而得以顯現的畫面，卻是充斥近乎荒誕的夢境。這或許就是柏格森所說的具有一種“生命意識的流動”和“理智交融”的“創造性直覺”。所以，于今冷眼旁觀、恣意妄為的達利也印證了柏格森的一句名言：“真正成功的人，往往就是敢冒大風險的人”。

《里加特港的風景》

而我有興趣要說的是西班牙人文地理與天才藝術家的天作之合。這個同樣是畢加索、米羅、高迪故鄉的國度，與達利一樣的如此神秘。結合達利不同時期、風格的畫作，從他生活的地理環境和歷史背景，可以呈現這種深刻的關系。西班牙加泰羅尼亞地區特殊的人文背景——長期處于傳統基督教文明與東方阿拉伯文明的交匯地帶，達利的神秘主義根植于這樣的文化多樣性中——從達利尊崇的委拉斯蓋茲、戈雅、高迪、畢加索等藝術家和西班牙藝術脈絡以及達利美學中最重要的地理符號：加達克斯一帶地中海沿線的風光——這成為達利畫作習用的取景地，對這片故土的思想回溯和情感投射，讓他真正形成了自己成熟的風格樣貌。這委實也是藝術地理學值得探究的地方。

《菲格拉斯窗邊的女子》

考古學家德?昆西曾經提出“原境論”（theory of the context），認為藝術作品的原本功能與其起源地是不可分離的。同樣，也在19世紀出版的丹納的《藝術哲學》其實受到孔德實證主義影響，強調種族、環境、時代三個因素對精神文化的制約作用，認為種族是“內部動力”，環境是“外部動力”，時代是“后天動力”，從而使得藝術與氣候、地理條件及各種生活方式緊密相連。與此同時，整個19世紀環境決定論成為地理學乃至整個人類思想中的主要觀念。環境決定論認為“物質環境、自然環境決定或影響了人類世界，包括人種體質、民族性格、社會生活、國家形式以及文化觀念，氣候、地形、土壤、植被等自然環境對民族文化特征的形成起著重要作用。”（《藝術地理——中國當代藝術現象研究》P31，中國美術學院出版社2015年6月第一版）而托馬斯?達?科斯塔?考弗曼的《走向藝術地理》等文集，更是將藝術地理思想提到前臺，以歷史地理（historiography）為關鍵詞建構完整的藝術地理理論等等。

達利和妻子加拉在里加特港

無論從文化人類學還是藝術地理學的角度來看，人地關系也是探索人格美學和藝術發生的一個面向。溫克爾曼在他的《古代美術史》里“把藝術當作一個存在于時空中的有機整體而非孤立作品來研究”（同前）。例如他把希臘藝術的產生與希臘溫暖的氣候相聯系，希臘人衣衫單薄，甚至不著衣物，正是溫潤的氣候所致。裸體藝術出現在古希臘自是題中之義。

達利非常自戀自大。他曾經在接受采訪時說，‘The two most fortunate things that can happen to a painter are， first， to be Spanish and， second， to be named Dali。 These two fortunate things have happened to me。 ’大意是畫家遇到最幸運的兩件事：首先是西班牙人；第二，叫達利。這兩件事都被我碰上了。位于歐洲大陸西南端伊比利亞半島的西班牙，大部分地勢以高原為主，間有山脈。西臨葡萄牙，東臨地中海與與意大利隔海相望，南隔直布羅陀海峽與非洲相鄰，北面比斯開灣；大陸性氣候與海洋性氣候交織。凱爾特人、腓尼基人、羅馬人、摩爾人、西哥特人在多少個世紀的風云幻變里多元文化沖突與融合，鍛造出西班牙人豪邁雄強、充滿蓬勃想象力的開放性格。正如高迪將海洋生物的圖像“堆砌”到瑰麗而奇偉的圣家族教堂里；也或如畢加索以他的立體派魔術營造復合的鏡像空間。并且，他們的藝術想象力深深刻上了故鄉的痕跡。在畢加索的《亞威農少女》中，右邊的兩個人物受到非洲面具的造型啟發，左邊的三個少女形象簡單，有著杏核般的大眼睛，反映了伊比利亞藝術對他的影響。這種故鄉因子在達利的作品里也是所在多有。

《亞威農少女》

人們所熟稔的那幅著名的小畫《記憶的永恒》，畫面中的遠景是海邊的一處風景，黃昏的夕照中，巖石的陰影顯露出它們堅硬的線條。這樣的海景在達利的畫中并不是第一次出現，它來自兒時故鄉的回憶。當他10歲左右登上“塔式磨房”高高的塔樓時，這種神秘壯觀的風景就震撼了他，盤桓在他的大腦里——他望著遠處海邊的山峰，這些山峰在黃昏中雖然只呈現出一團黑暗的輪廓，但是借助在天際沉落的太陽所發散的一條猩紅和金黃的光帶，借助透明純凈的空氣，仍能辨認出一個個起伏的山巒。這幅清晰而富有立體感的海景記憶，為達利產生了“最壯麗的夢幻”。

《利加特港的圣母》第一稿

達利將這些快融化的軟鐘放在虛幻、深遠的景致中，達利的藝術世界里，時間可以被質疑、被消解，然而，故鄉的記憶始終執拗地存在著。1948年，達利帶著深愛的妻子加拉回到利加特港定居，一年后，他創作了《利加特港的圣母》。有人認為它的原型是文藝復興時期佛朗其斯卡的祭壇畫，雖然兩幅畫面里建筑物上的貝殼和懸掛的雞蛋幾乎一模一樣，相異的是背景里利加特港的地中海風景和圣母的形象換作了與他回到利加特港一起定居的加拉。其實，達利的《實用家具的斷乳》《原子麗達》都有著利加特港的地理景觀。同樣，達利的作品也有許多菲格拉斯小城和鄉間的題材。早期的《菲格拉斯的宗教狂歡節》《菲格拉斯的集會》以及《菲格拉斯窗邊的女子》和《農場》，而《十字若望的基督》畫面底部就是故鄉小鎮海岸線、礁石和小船。由此，我們在達利這個瘋狂的西班牙人、天才藝術家的身上，看見的不僅僅是神秘、怪誕，還看見了他的深情。達利1904年出生在菲格拉斯，其間雖然也游歷過法國、英國、美國、意大利等異邦，但是在人生的晚年，他又回到了故土，最后因心臟病死在菲格拉斯的家中。這種人生“閉環”似乎又是不同尋常的“宿命”，有著歷史地理的語境語義堪足闡發。

《十字若望的基督》

狂人達利是20世紀最為驚聳的藝術傳奇。達利以他不羈的夢境“抵抗”20世紀紛亂不堪的現實，最后的夢境則回歸于他深情貫注的故土。

誠然，那個達利，那個西班牙人，或遠或近、或隱或顯，還是說不明道不盡。