柯律格談中國畫“氣韻”與全球傳播：藝術(shù)史上的三個跨國瞬間

在南朝謝赫撰寫的繪畫論著 《古畫品錄》中，謝赫提出了對品評中國繪畫影響深遠的六條標準，并稱之為“六法”（氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫）。澎湃新聞獲悉，英國牛津大學榮休教授、知名藝術(shù)史學者柯律格近日北京舉辦講座通過還原20世紀初“六法”在國際上的傳播、翻譯與再詮釋的種種瞬間，嘗試探討今天所理解的“中國畫論”如何在全球跨國因素的影響下逐步成形。向大眾傳達 “世界主義并非從一種文化的單一中心輻射出的一個圈，相反，中心無處不在，邊緣更無從談起”的獨到主張。

英國牛津大學藝術(shù)史榮休教授柯律格在北京講座現(xiàn)場

柯律格在北京OCAT研究中心9月2日至4日的系列講座分為三場，分別為“1902-1903年：謝赫在加爾各答，中村不折在巴黎”、“1922-1923年：董其昌在倫敦，杜里舒在北京”，以及“1927-1928年：潘玉良在羅馬，保羅?塞尚在上海”。每一講都以一組人、事、物的相遇為起點，為我們展示如何通過“世界主義”（cosmopolitanism）方法論更深入地理解20世紀初這一關(guān)鍵歷史時期的文化。其中，謝赫“六法”中的第一條 —— “氣韻生動”貫穿了整個系列講座。通過探究這一關(guān)鍵概念在30年中不斷被翻譯、轉(zhuǎn)述和引用的現(xiàn)象，講座向大眾傳達 “世界主義并非從一種文化的單一中心輻射出的一個圈，相反，中心無處不在，邊緣更無從談起”的獨到主張。

中村不折，《裸體》，明治36年-明治38年

1902-1903年：謝赫在加爾各答，中村不折在巴黎

在第一場講座中， 柯律格追溯了謝赫“六法”于20世紀初在亞洲以外的首輪探究。在幾個早期的譯本中，他尤其關(guān)注了岡倉天心1903年在英國出版的《東方的理想》這一著作。 在這本廣為人知的日本籍作者用英文書寫的出版物中，筆者將“氣韻生動”翻譯成‘事物韻律中精神氣質(zhì)富有生命力的運動，因為謝赫認為藝術(shù)就是宇宙的宏大氣質(zhì)，是往來運行于事物之間的和諧法則及韻律。’ 隨著20世紀第一個十年的發(fā)展，岡倉天心的譯法在英國文化用語中逐漸得到普及，成為許多學者及出版物參考的文本。關(guān)鍵詞如“韻律”（Rhythm）也出現(xiàn)在首次被命名為《中國藝術(shù)》的英文文本當中。

岡倉天心

有趣的是，柯律格突出強調(diào)了岡倉天心1902年成書時所處的印度環(huán)境、印度教哲學對筆者的影響，以及他在印度城市加爾各答的人際關(guān)系網(wǎng)。此外，岡倉天心本身的成長和工作的足跡也遍布全球。他不但是長期駐留日本的美國藝術(shù)史家恩內(nèi)斯特費諾羅薩的學生，也曾于1904年擔任波士頓藝術(shù)博物館的策展人，在20世紀初東西方文化差異的探討中扮演了重要的角色。通過這個語境，柯律格嘗試為我們開啟了一張新的思想網(wǎng)絡(luò)——當“中國藝術(shù)”在1902-1903年作為一種新的研究對象浮現(xiàn)之時，這些思想也在全球范圍內(nèi)迅速流轉(zhuǎn)。我們看到的是一系列錯綜復雜的關(guān)系，這比藝術(shù)史學中常說的“影響”甚至“傳播”要復雜得多。

曾鯨、項圣謨 《董其昌小像》 上海博物館藏

1922-1923年：董其昌在倫敦，杜里舒在北京

時至1920年代初，多國學者試圖詮釋中國藝術(shù)，與這一課題相關(guān)的各種語言的文章書籍隨之在全球流通。其中包括了許多有大量插圖的商業(yè)畫冊，比如出版于1916年收錄了龐元濟的名畫收藏畫冊，以及同在上海另一位藝術(shù)家交易商游游篠溪印制的《中國杰出國藝游篠溪先生的收藏》。這些精美名冊為中國以外的收藏家、評論家和學者們提供了了解中國藝術(shù)的證據(jù)基礎(chǔ)。

英國著名學者斯蒂芬·波西爾

同時，有關(guān)中國藝術(shù)的外國期刊也開始被翻譯成中文在中國國內(nèi)連載。這當中包括英國著名學者斯蒂芬·波西爾1908年所寫的《中華藝術(shù)第二卷》。這本書由北京大學英語系研究員戴岳負責翻譯，過程中受到了新文化運動泰斗蔡元培的幫助 。通過協(xié)助編輯和校對，蔡元培為文章提供了至關(guān)重要的注釋和評論，重新解讀了波西爾對“六法”的一系列闡述。蔡元培說到，氣韻生動是非常難以解釋的，而波西爾引用的文章經(jīng)過了岡倉天心的二次翻譯，使得六法的概念更加晦澀。那么，到底該如何去理解“氣韻生動”這一關(guān)鍵詞匯？蔡元培轉(zhuǎn)向了明末時期的評論家唐志契，從而將他的思想進行傳統(tǒng)的考證。

柯律格提出，唐志契并不是蔡元培最直接、最便于參考的前現(xiàn)代評論家。他的這個引用有他獨特的目的性 —— 將一個被外國廣泛討論的中國本土藝術(shù)理論與唐志契主張的“生者生生不窮”所表達的活力與生機聯(lián)系起來，在第一次世界大戰(zhàn)造成了大量的傷亡的時代環(huán)境下，質(zhì)疑歐洲作為“先進”與“現(xiàn)代”象征的崇高地位，強調(diào)中國本土文化根源的生機與活力。

蔡元培

由此可見，20世紀初這個時期的流動性形成了幾乎所有人討論任何事物都不可或缺的框架。就如蔡元培，一位曾在德國長時間學習過的中國知識分子，會引用明代學家唐志契的理論去注解英國作家波西爾引用的日本作家岡倉天心所寫的中國藝術(shù)理論。此時，思想在全球各地如藝術(shù)品一般流傳，只是前者的傳播更多的是相互的，因此更加復雜且難以捕捉。

董其昌 《青卞圖軸》 美國克利夫蘭美術(shù)館藏

第二講也探討了20世紀另一個主導文人畫寫作的偉大思想結(jié)構(gòu) ——南北宗的概念。在思考的過程中，我們再次面臨了同樣復雜的傳播和再傳播的問題。如今的我們可以立即將南北宗的概念與明末畫家兼理論家董其昌聯(lián)系起來，但令人驚訝的是在西方早期中國藝術(shù)史的寫作當中，董其昌的名字卻一直缺席。直至1920年代， 董其昌才在世界各地成為中國繪畫史中擁有崇高地位的人物。柯律格的研究追蹤了這場轉(zhuǎn)變的過程，其根源追溯到1916年，常駐日本的中國學者羅振玉在日本發(fā)表的文章中對董其昌的廣泛引用。基于諸多學者對日本文獻的依賴，董其昌的理論也在國際上得到各國學者和策展人的迅速傳播，其中就有來自英國的亞瑟威利。擅長日本藝術(shù)鑒賞的他，對謝赫六法的重要性持公開懷疑態(tài)度，并含蓄地批評了所謂“韻律”這一形容詞的誤導性。威利對戰(zhàn)前西方學者理解中國藝術(shù)十分關(guān)鍵的“六法”的貶低標志了一代人在思考中國藝術(shù)上的轉(zhuǎn)變，也奠定了董其昌在明代繪畫討論中的中心地位。這也反映了文人畫此時在全球范圍內(nèi)逐漸成為了中國藝術(shù)史的核心部分。而這些轉(zhuǎn)變也恰恰是在20世紀初這個時代背景，和全球人、事、物的相互流通下才得以成型。

明 董其昌 《燕吳八景圖冊》之《舫齋候月》 上海博物館藏

1927-1928年：潘玉良在羅馬，保羅·塞尚在上海

柯律格的最后一講關(guān)注了1920年代末，中國藝術(shù)所處的方興未艾的全球環(huán)境。中國許多藝術(shù)家，如林風眠、金章、徐悲鴻等都曾在歐洲、日本等地留過學。同時，更多的人能夠通過新興媒體去接觸過去和當代的視覺藝術(shù)。比如《良友畫報》、《上海漫畫》這樣的期刊都為當時的讀者帶來了大量的國際藝術(shù)信息、題材及圖像。

《良友畫報》

這一講著重探討了畫家徐悲鴻于1929年發(fā)表的《惑》一文，以及它所激起的一場著名的爭議。文中，徐悲鴻猛烈批評了一系列偉大的現(xiàn)代主義大家，其中，塞尚是最為突出的一個被抨擊者。對當今的讀者來說，徐悲鴻對過去五十年主要的創(chuàng)新藝術(shù)家進行了嚴厲批評與貶低，通篇激烈辛辣的言辭像是一種不加思索的保守主義陳述。 然而柯律格主張，塞尚那時在巴黎的聲譽確實處于非常邊緣的地位，褒貶不一。徐悲鴻于1919年赴法國留學，期間游歷過歐洲諸國，研習觀摩過大量的西方美術(shù)作品。 《惑》的觀點是徐悲鴻基于他對巴黎藝術(shù)潮流的理解所作出的一個思路清晰的聲明，并且也與當時巴黎已存在的批判思維趨勢相吻合。

徐悲鴻

重訪了《惑》的背景以及一戰(zhàn)后全球?qū)ΜF(xiàn)代主義的反應這一語境，柯律格提出了一個重要的方法論，那就是“世界主義”不是一個由中心向四周傳播既定話語概念的圓圈，中心無處不在，而邊界無處可循。在1920年代的最后幾年，中國、中國文化以及中國藝術(shù)在那里，同時也在這里。

潘玉良《自畫像》

如果將這一思考藝術(shù)的全新跨國框架運用到謝赫“六法”的研究中，我們不難發(fā)現(xiàn)，“六法”的地位及重要性實際上是在20世紀之初建立的。針對“六法”的研究與發(fā)表首先興起于日本明治時期，其后逐漸被西方學者高度關(guān)注。1920年代末，快速專業(yè)化的中國藝術(shù)家們加快了他們跨國的步伐，在特定的時代背景與文化話語的影響下，將譯作英文的“六法”再次詮釋。 當我們嘗試追蹤這些流動的思想時，我們必須要考慮這些歷史不僅僅是關(guān)乎于在北京、京都、巴黎發(fā)生的事情，而是在這三者當中同時都發(fā)生了什么。在此，柯律格提出了一種所謂“回聲室”的效應 —— 渴望真實的、原汁原味的中國藝術(shù)思想的國外學者們，與有著國際視野的中國學者形成了一個反饋交流的循環(huán)，并且不斷地加強。因此，我們當今認知中的“六法”，甚至是中國藝術(shù)史，都不是單純的“東方”或“西方”的理念，而是一系列或許沒有直接接觸過的人物通過彼此思想上的吸取所達成的共識。

塞尚，《玩紙牌的人》，1892年

更加有趣的是，所謂的“跨國” （transnational）這一詞自20世紀初開始直至今日，都值得我們?nèi)ゲ粩嗟胤磸退伎肌Ｔ谛畔⒏咚倭鲃拥臅r代，學者和藝術(shù)家們的身份、所處的環(huán)境、知識的原生地和思想上的互動遠比種族和國籍來得難以定義。柯律格的系列講座最終嘗試引導我們?nèi)シ此迹绾谓?gòu)一種不那么機械化的，一種能對過去的藝術(shù)實踐作出更全面考量的藝術(shù)史。