陶谷贈詞圖（絹本設色） 明 唐寅 臺北故宮博物院藏

中華文化源遠流長，積淀著中華民族最深層的精神追求，代表著中華民族獨特的精神標志，為中華民族生生不息、發展壯大提供了豐厚滋養。中華民族文化在書畫藝術上的體現就是文人畫。在宋代鄧椿的《畫繼》中有“畫者，文之極也”。在繪畫中，文化是最重的因素，這也是中國畫重要的特征。西方畫家，有通文化的，甚至有大學者型的，例如達?芬奇，其文化修養以及對科學方面的知識與探索，可稱其為學者型畫家。但這只是特例，而一些畫家在文化修養方面達到比較高層次，大多數還是屬于畫匠型。在中國也有一些畫工、畫匠達到比較高的藝術層次，甚至在文人畫盛行的明清時期，由畫工而能名的也是特例，如仇英。在文人畫占主導地位時，幾乎都是文人畫家，可以看出中國畫家的結構方式具有一種特殊現象。

在古代，有文化的人幾乎都愛好書畫。很多人擅長于畫，比如蘇東坡，由于擅長于畫使得他的詩詞有詩畫融合的意象。反之則“其為人也無文，雖有曉畫寡矣”。宋代以后，中國畫的這種現象得以概括。中國的文人畫確實是以詩、以文表現出來的。而宋以后的大畫家，幾乎都屬于文人畫家。

齊白石是畫工、木匠出身，他是在陳師曾的引領下才晉升到文人畫家行列的。

在明代，周臣與唐寅也是典型的例子。周臣在繪畫史上是有一定影響的。如果我們以畫學分類的話，他是偏重于畫工型的，而他的大弟子唐寅，則是一位風流倜儻的文人，明代吳門“四大才子”之一。到了晚年，唐寅名滿天下，求書求畫的人紛至沓來，應接不暇，他轉而讓老師周臣做。后來有人知道此事便去問周臣，為什么他畫了一輩子還不如學生，周臣誠懇地說：“及少唐生三百卷書耳。”在筆墨功夫、構圖等方面周臣不亞于唐寅，但在文化修養方面卻不如唐寅。確實如此，兩人都是學唐宋“馬夏”，周臣的畫顯現出其呆板、刻意的一面。而唐寅則合南北宋為一體，在畫面題詩使其意境生發，所以周臣當時遠不如唐寅。清代的任伯年是“海上畫派”的佼佼者，但因為是畫工出身，最后被學生吳昌碩以詩書畫印的綜合藝術取代了其學術位置。

文人畫是中國畫的特色，學問是文人畫的核心。日本人稱中國畫為南畫，南畫是指南宗的繪畫；董其昌把中國畫分為南北宗，實際上是把北宗概括為“畫工畫”，南宗概括為“文人畫”。

其實，中國文人畫首先與中國文人的出現有關系，文人畫在某種程度上是文人的畫。在魏晉、南北朝時期，以顧愷之為代表的文人，包括書法中的“二王”等開始介入繪畫。在秦漢時期，主要以畫工為主，如王充等也有繪畫的經歷，但還不能稱其為畫家。顧愷之不僅在文學上有很高地位，還創作了《洛神賦圖》《女史箴圖》等作品，成為當時杰出的畫家。由此，顧愷之既是文人，又是畫家。這個時期可以說是文人畫的起源期，雖然數量不多，但繪畫的時代風格特征，是由這些文人畫家來決定的。所以這個時期在中國繪畫史中被認為是很重要的階段。這個時期繪畫的思想也完全改變了，人們確立對文人畫的品評與審美標準，如“以形寫神”等。

唐宋兩個朝代是文人畫產生與發展的關鍵時期，也是文人階層生成的關鍵時期。隋唐時期，結束了長期以來的紛爭局面，政治經濟有了長足發展，文化藝術綜合了秦漢以后南北發展起來的各種形式和表現技法，有了很大發展。但在唐朝中葉以后，出現了藩鎮割據、安史之亂等，一些以忠君報國為懷的文人士大夫對社會的動蕩抱有沉重的憂患意識，但又力不從心，無可適從，這種動蕩的現實與報國理想的反差，造就了一批寄情詩畫的文人。出現了以王維、張b、王洽等為代表的水墨山水畫派，他們在創作上強調“意在筆先”和“肇自然之性，成造化之功”，以樸拙的畫面情趣，開創了中國文人畫之先河。

兩宋時期，從經濟實力提升到文化的繁榮，在當時處于世界領先地位。重文輕武現象以及對文學藝術的大力倡導，推動了文人畫的蓬勃發展。這個時期誕生了李公麟、米芾、文同、王詵、趙孟堅等著名的文人畫家。唐人大多數是畫工，少量是文人畫家，而至宋代則反之，從文人與文人畫地位上看，文人畫已經成為主流。

蘇東坡言：“觀士人畫，如閱天下馬（千里馬），取其意氣所到乃若活工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊發，看數尺許便倦。漢杰真士人畫也。”非常明確地把畫工畫與文人畫做了比較，使宋代成為文人畫的確立期。而元明清則是文人畫的大發展時期，這是文脈正道延伸之故。元朝的文人將書畫更多地作為他們情感的抒發手段，促使文人畫進一步發展，這個時期的錢選、趙孟\、元四家、王冕等文人畫家，以文以詩貫之畫藝，成為士夫畫的又一精髓。

我們可以很清晰地看到一條中國文人畫的發展脈絡，從功能上跟畫工畫分開。畫工畫更多是畫家的生存方式，而文人畫家并不是通過繪畫來謀生的，而是以畫為寄，以畫為樂，以畫而文。

文人畫之所以在中國畫里占主流，是因為它把文化總體、藝術綜合這個命題發揮到了極致，形成了以人品為畫家根基，以學問為意境造化，以詩、文學為畫道內涵，又以書法為支助的獨特的中國繪畫藝術。

由此，我們可以說中國繪畫史，有半部是文人畫史。