繪畫圈不乏繪畫能人，但畫出名堂、被世人熟知的卻是鳳毛麟角。可以說塞尚、德加、畢加索、馬蒂斯等藝術巨匠是幸運的，因為他們遇到了伯樂——安伯斯·瓦拉德。倘若沒有瓦拉德的推介，他們的作品或許只能在坊間慢慢流傳，無人問津甚至被埋沒，人們今天對現代繪畫風格面貌的了解、認識也將會是另種情形。

當然，唯有腳踏實地創作，才有望每個藝術家的理想初心，在殘酷的現實和激烈的競爭中實現。塞尚、高更這些畫家，就是有了雄厚的繪畫實力為基礎，又借助市場發力，成為一步步走向成功的現代派畫家。

近來，一篇來自于網絡上的文章，引來業界人士的好奇和關注。

文中提到了塞尚、德加、高更及馬蒂斯等若干人的繪畫成就及影響力，是如何被造勢起來的。在這一過程中，一位名叫安伯斯·瓦拉德的“畫販子”，如今冠之以“經紀人”稱呼，無疑起了莫大作用。

現代派大師們繪畫道路上的伯樂

正是安伯斯·瓦拉德的大力推介，使得一個個名不見經傳的畫家，一時間成為20世紀光環四射風光占盡的藝術大師。于是，長期流行于歐洲的宮廷藝術風尚，很快被改寫，最有力的說法是，藝術史不單有安格爾的古典主義繪畫和德拉克羅瓦的浪漫主義繪畫，以及在這兩面大旗下衍生出的諸多不同風格，還應該由其他新的面孔組成。以往被塞尚稱之為“盧浮宮（這本書我們要學會讀，但我們不應該是因襲先人們的公式）風格長時間主宰了歐洲繪畫時尚”的沙龍模式這一頁，將很快被翻過。

而在安伯斯·瓦拉德介入前，歐洲畫界所流行的審美風尚以及讓人陶醉的宮廷畫藝術中，那些不思進取的習慣且有些懶散的畫法，卻長期為貴族勢力欣賞寵幸著，沙龍這種一成不變的組織范式，左右著當時的上層社會審美意識。因缺少機緣，無任何社會背景，無法借助師生關系或家庭成員提攜的畫畫人，一直勤勤懇懇埋頭作畫，他們面臨的也很可能是長時間被埋沒的窘境。雖然，急功近利不是從事藝術的態度，盡管挖掘畫家一開始所站的是商業角度，但安伯斯·瓦拉德對畫家的推介，確實使他們漸漸擁有了社會名聲和地位，成為經常讓媒體提起的公眾人物，而后才有了鋪天蓋地的影響力。

保羅·高更 沙灘上的塔希提島女人 布面油畫 巴黎奧賽博物館藏

此畫是高更定居太平洋中部的塔希提島上時所畫，描繪的是這個島上婦女生活的一個場景。高更采用近于平涂的裝飾畫手法，色彩鮮明、純粹，給人以東方色彩的趣味。高更以塔希提題材創作的作品，倘若不主動聯系瓦拉德，或許就束之高閣無人問津。從起初讓瓦拉德低價位買進，隨著高更藝術名聲鵲起，價位提升，他又買回之前賣出的畫，以期更大的贏利空間。

從商業角度推介這些一開始默默無聞，一門心思撲在畫業上的畫家，倘若沒有文字記錄，可能很多人的認識會停留在這樣一個層面：塞尚、德加、梵高、高更等諸位20世紀畫壇大師們是畫界里的完美人物，他們筆下的經典好像是與生俱來的，他們一出手似乎就能輕而易舉推開通往藝術之殿的大門。這對無數從年輕時就涉足繪畫領域的人來說，簡直是場遙不可及的春秋大夢。

這幾位原本普普通通的畫畫人，與藝術史上多如牛毛的畫家沒什么兩樣，難不成是他們外表形象更藝術，還是比別人更聰慧，使得他們最終不可置疑地獲得成功。20世紀架上繪畫曾經遭到不可能再創輝煌的咒語，但時至今日，他們的作品始終是學界研究的話題，從藝術處理形式到引領藝術風尚，他們的存在意義至今無法替代，他們的名字和作品不會消亡。

雖說塞尚等被安伯斯·瓦拉德以商業手段炒作出來很快改寫了沙龍藝術模式，不過同時代有許許多多和他們一樣的畫家，終日沉醉于寫生構思，抽不出時間也不知通過何種手段讓自己邁出走向成功的關鍵一步。

從某種意義上說，安伯斯·瓦拉德是他們繪畫道路上的伯樂。

愛德華·馬奈 奧林匹亞 布面油畫 1863年 法國奧賽博物館藏

現代繪畫發展的這一百多年間，塞尚這幾位畫家，從被人炒作到被推向藝術前沿這一系列過程看，他們是十分幸運的。倘若沒有安伯斯·瓦拉德的幫助，他們的作品只能在坊間慢慢流傳，甚至是無人問津或湮滅。那么人們對現代繪畫風格面貌的了解、認識或許將會是另種情形或另種樣式，可能不再是今天無所不在的塞尚式立體塊面、西斯萊式點彩色法……難道那種將大自然的透視肢解得支離破碎，把女人體變形得象一條條肉絲的形態才是藝術的？難道就因為他們個人對藝術的認識，就讓大家跟著一條道走下去，讓全世界的人接受它？勃拉克、畢加索接受了它，愈來愈多的追隨者接受了它，也有很多人察覺到，之前一些歐洲古典寫實作品，畫面之堅固關系遠勝于《圣維多利亞山》，其整體感遠勝于那種支離破碎的風景寫生。

文森特·梵高 夜間咖啡館 1888年 布面油畫 耶魯大學藝術博物館藏

市場發力要有繪畫實力作基礎

藝術史上有關經紀人與畫者之間關系，縱然有藝術的純真多少被市場玷污之虞，但畫者起初，是在默默無聞狀態下心無旁騖專心致志于畫理研究，我們看到，這一時期每位畫家的繪畫語言是純粹的。經紀人通過各種社會關系，運作畫家和作品，拔高了畫家的藝術名聲。如高更以塔希提題材創作的作品，倘若不主動聯系安伯斯·瓦拉德，或許就束之高閣無人問津。從起初讓安伯斯·瓦拉德低價位買進，隨著個人藝術聲名因價位的抬高而逐步上升，他又大量買回之前賣出的畫，以期更多的贏利空間。可見市場對于那些充滿藝術前景的畫家來說，無疑是一個能夠最大化展示個人才華的的舞臺。當然，還是那句老話靈驗，唯有腳踏實地創作，每個藝術家的理想初心才有望在殘酷的現實和激烈的競爭中實現，塞尚高更這些畫家，就是有了雄厚的繪畫實力為基礎，又借助市場發力，而一步步走向成功的現代派畫家。

讓沙龍展會馬上接納塞尚等人的藝術，在當時高規格門檻設置的宮廷繪畫那里，是件不容易付諸現實的事，或者只是想當然而已。作為宣傳法國最高藝術的典范，安格爾才是展示沙龍藝術的最佳主角和標配。曾遭到法國藝術沙龍拒絕的庫爾貝，也只能在當年的世界博覽會期間，自己租個幾平方米小房間展示推介一下而已，可以想像在當時思想觀念尚未開放的法國藝術界，后被稱之為“現代繪畫之父”的塞尚其人其畫，若沒有安伯斯·瓦拉德借以個人關系，假以市場手段，也許藝術史又將是另種敘述。

保羅·塞尚　圣維克多山　1904年　油畫 美國克里夫蘭藝術博物館藏

與一百多年前的情形完全不同的是，今天作品宣傳推廣的機制更加常態化多樣化，比如國內官辦展覽就是一種讓有才華的藝術家創作引起社會極大關注的有效舉措。在對待不同畫種的評選機制上，觀念或裝置藝術作品，多數是由從事這一藝術探索的專業機構策劃評定，相對傳統的藝術門類，則還是由運行了幾十年自有一套行之有效評選標準的學術機構來挑選，帶有官方性質。多方位推介人才，與20世紀后期藝術多元的表現態勢相適應，是一種行之有效的做法。當然，再完美的競選機制，也難免有不足處。從作品初選到入選到獲獎這中間的一個個環節，難免讓一些個性的棱角被消解被磨平。從這點來看，19世紀后期歐洲畫界出現的“安伯斯·瓦拉德”這樣一種“經紀人”、“畫販子”，在對塞尚、德加作品的運作上，似乎讓藝術個性發揮得以保證？這又是另外一個話題。

無疑，當今藝術環境活躍多元，人才選拔機制健全，顯示出與19世紀歐洲繪畫發展的不同渠道，也意味著今天的藝術家們展示自身才華，有了更寬廣的舞臺，雖說競爭是激烈的，壓力不減，但個人前程也更加美好。