美國藝術(shù)家米爾頓·艾弗里（Milton Avery，1885-1965）的繪畫難以被歸類。他曾深受馬蒂斯的影響，又發(fā)展出自己的獨特風(fēng)格，相較于馬蒂斯，他的畫面常常呈現(xiàn)出水彩一般平坦的質(zhì)感，如同記憶的某個碎片一樣，透露著某種沉默卻永恒的情感。他為表現(xiàn)內(nèi)涵而極簡畫中的形式與用色，對羅斯科（Rothko）等后起之秀帶來了啟發(fā)，羅斯科曾稱他的作品有一種“扣人心弦的抒情”。然而，藝術(shù)家們對他的認(rèn)可卻始終大眾對他的冷淡態(tài)度相伴，但他不以為意，而是在自己的世界與溫暖的家庭生活中自由自在。

艾弗里的創(chuàng)作對象始終是他熱愛的風(fēng)景和家人，他晚年創(chuàng)作了極富表現(xiàn)力和私密性的肖像作品，而這些作品與他所處時代的藝術(shù)潮流格格不入。直到他死后，他的作品才逐漸受到博物館的關(guān)注，如今，倫敦泰特美術(shù)館、紐約大都會、紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館等都藏有他的作品。日前，意大利威尼斯的維多利亞·米羅畫廊展出了他生命最后四年的肖像作品，在一幅1962年的自畫像中，艾弗里看起來像是一位瘋狂的教授：執(zhí)著于自己的探索之路，不理會那些反對者。

老人注視著我們。他身體虛弱，雪白的眉毛在眼瞼上投下陰影，他身著灰色襯衫和棕色褲子，徹頭徹尾地表現(xiàn)出垂垂老矣的無力。然而，他的臉卻呈現(xiàn)出夏日清晨大海的顏色，如同海藍(lán)寶石般生機勃勃，仿佛他的人生之旅才剛剛開始。

《米爾頓·艾弗里》（1961）

米爾頓·艾弗里作于1961年的這幅自畫像總結(jié)了他當(dāng)時的處境。盡管被美國藝術(shù)界的大多數(shù)人視為怪胎，但是他知道他正在創(chuàng)作自己生命中最偉大的作品——那些肖像畫和風(fēng)景畫在時間的推移中兀自存在著，盡管20世紀(jì)50年代的抽象表現(xiàn)主義曾讓他黯然失色，早期的波普藝術(shù)也不愿肯定他應(yīng)有的名聲。

人類的主觀世界是復(fù)雜的，具有不確定性、移動性、多元性和矛盾性。所以肖像畫畫家常常為了現(xiàn)實主義而犧牲這種內(nèi)在固有的不確定性，或者像畢加索那樣：簡單地抹去模特的天性，代之以自己的主觀意象。但是艾弗里卻讓他的模特保持自己的獨特性。

《薰衣草女孩》 （1963）

在1963年的《薰衣草女孩》中，艾弗里的女兒馬奇坐在大海前，她面前的桌子上稀稀落落地放著一些東西——瓶子、盤子、太陽鏡。她的頭看起來很小，鐵銹色的筆觸在她蒼白的臉上勾勒出眼睛、鼻子和嘴巴。她似乎是通過衣服和腿部動作與我們交流。

她的裙擺很寬，呈現(xiàn)出水粉和紫羅蘭色，小腿修長優(yōu)雅，整個人看起來非常冷靜。她凝視著遠(yuǎn)方，斜坐著，與觀眾保持距離，始終是一幅難以接近的沉思狀態(tài)，并帶著與生俱來的獨立。

艾弗里在他去世的前兩年畫下了《薰衣草女孩》時，當(dāng)時，79歲的他正在自己的第二故鄉(xiāng)紐約，在他的職業(yè)生涯中，人們對他的評價兩極分化：諸如馬克·羅斯科（Mark Rothko）和克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）這樣的著名畫家偉和評論家對稱贊有加，而廣大群眾對他的漠視卻稀釋了這份認(rèn)可。

艾弗里的一生不曾輕松過。1885年，他出生于紐約阿爾特馬爾，在康涅狄格州度過了大部分的青年時光。艾弗里生長在一個貧窮的家庭，父親是一個制革工人，16歲時，艾弗里還在一家工廠工作。后來，他進(jìn)入藝術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)商業(yè)字體，正是在那時，他的藝術(shù)天賦被發(fā)現(xiàn)了。

1920年，盡管為了養(yǎng)家糊口長時間工作，艾弗里還是以優(yōu)異的成績從藝術(shù)學(xué)校畢業(yè)。他開始在夏天時去馬薩諸塞州畫風(fēng)景畫素描，之后回到自己的畫室創(chuàng)作油畫。1924年，他在馬薩諸塞州遇到了他的妻子薩莉·米歇爾（Sally Michel）。這位自由插畫家努力地維持家中生計，這樣艾弗里就可以集中精力畫畫。據(jù)說，這對夫妻對彼此忠貞不渝，他們會花很多時間在同一個房間里一起工作。

在威尼斯的維多利亞·米羅畫廊舉行的這次展覽展出了艾弗里生命中最后四年的肖像，展覽以一件獨特的作品《藝術(shù)家畫藝術(shù)家》（1962）拉開序幕。這幅作品展示薩莉的側(cè)面，她低著頭作畫，堅定而專注，她把自己的丈夫畫成膽汁般的綠色。

有人懷疑艾弗里并沒有把自己太當(dāng)回事。他的另外兩幅自畫像《野蠻的艾弗里》（1963）和《瘋狂的艾弗里》（1962）顯現(xiàn)出他是一個頭發(fā)蓬亂的人，他的臉頰上涂著一種不自然的亮粉色，他的小腦袋架在他那衣架一般又寬又尖的肩膀上。小小的頭部和僧侶的姿態(tài)讓人想起縈繞賈科梅蒂畫像的存在主義的孤獨，而血紅色則喚起了一種更深層次的、席勒式的痛苦。那頭凌亂的長發(fā)則讓他看起來像是一位瘋狂的教授，執(zhí)著于自己的探索之路，不理會那些反對者。

《瘋狂的艾弗里》（1962）

幾十年來，他每一分每一秒都需要這種自信。隨著20世紀(jì)30年代的發(fā)展，從某方面來看，他的職業(yè)前景似乎很有希望。受畢加索和馬蒂斯的啟發(fā)，他的作品——主要是風(fēng)景畫、他所愛的人的畫像（比如他生于1932年的女兒）和室內(nèi)裝飾——吸引了新一代的注意，其中包括羅斯科、阿道夫·戈特利布（Adolph Gottlieb）和巴內(nèi)特·紐曼（Barnett Newman），這些人日后成為了抽象表現(xiàn)主義的巨人。收藏家羅伊·紐伯格（Roy Neuberger）是艾弗里作品的擁護(hù)者，他買了幾十件藏品，借給或捐給了美國各地的博物館。

然而，艾弗里夫婦的生活依然困頓，有時他們太窮了，以至于要靠花生醬和罐頭豬肉生活，還得回收朋友們丟棄的畫布。1944年，艾弗里在華盛頓菲利普美術(shù)館舉辦了他的第一次博物館個展。那時，他開始將他人的經(jīng)驗綜合起來，其中尤以馬蒂斯為主，形成自己的獨特風(fēng)格。他對于色彩的組織非常特別，有時候會使油畫薄如水彩，創(chuàng)造出紀(jì)念性的平面，通過畫面上的對比和協(xié)調(diào)來表達(dá)永恒的真理。

《兩個詩人》（1963）

盡管在20世紀(jì)50年代的大部分時間里，埃弗里依然籍籍無名，但他晚期的肖像證明了這位藝術(shù)家既是一位完美的人類和自然的觀察者，也有能力將這些印象轉(zhuǎn)化為超越時間和地點的圖像。他和薩莉晚年曾在科德角度過一個夏天，那里明亮的海洋景觀顯然對他繪畫的發(fā)展起到了推波助瀾的作用。在1963年的《兩個詩人》中，畫面中有兩個上了年紀(jì)的人，他們的臉色因疲倦而發(fā)灰，“漂浮”在一片海藍(lán)色的背景上。但兩人的紅色圍巾和其中一人的火紅色夾克卻告訴我們，雖然他們生命的火焰可能會熄滅，但他們的藝術(shù)將永存。

《年輕的夫婦》 （1963）

在這一時期，艾弗里有時用破布而不是筆刷來作畫，這種手法給他的人物帶來了一種意義深遠(yuǎn)的崇高感。在一幅描繪他女兒和女婿的大型畫作《年輕的夫婦》 （1963）中，他的女兒和女婿像年輕的國王和王后一樣坐在莊嚴(yán)的黃色扶手椅上，仿佛在告訴人們，盡管艾弗里已經(jīng)垂暮之年，但他的繼承人也會在藝術(shù)和生活上延續(xù)他的活力和認(rèn)真——他的女兒馬奇也是一位畫家。

《新帽子》（1962）

艾弗里擅長表達(dá)親密。《新帽子》（1962）是薩莉的一幅小畫像，她身穿修身夾克，戴著一頂特爾比風(fēng)格的帽子，垂著眼睛沉思著。在灰色和奶油色交織的背景中，她的臉頰上微微泛著紅暈，帽子下露出她的紅發(fā)，她看起來不愿吐露心思，不想被人注意，在孤獨中自由自在。在不控制模特的情況下捕捉其形象是艾弗里的天賦，也是他的藝術(shù)長盛不衰的秘訣之一。

1965年，艾弗里死于長期困擾他的心臟病，留下了一筆巨大的藝術(shù)財富。