由巫鴻策劃的“物之魅力：當(dāng)代中國材質(zhì)藝術(shù)”近期在洛杉磯郡美術(shù)館（LACMA）展出。組成展覽的二十件作品來自于當(dāng)今中國知名的藝術(shù)家，包括蔡國強、顧德新、谷文達、梁紹基、林天苗等。

此次面向西方的中國當(dāng)代藝術(shù)群展不再以社會政治現(xiàn)實統(tǒng)領(lǐng)全文，而是以媒介為切口，關(guān)注藝術(shù)家從材料屬性中提取出觀念的過程，為西方觀眾搭建起另一個解讀中國當(dāng)代藝術(shù)的理論框架。在對策展思路作簡短陳述后，文章會聚焦在顧德新創(chuàng)作于1989年的一件塑料裝置上。

朱金石 裝置 “Wave of Material” 展覽現(xiàn)場 ? Zhu Jinshi & Pearl Lam Galleries

劉建華 裝置 “Black Frame” 展覽現(xiàn)場

蔡國強“Mountain range”展覽現(xiàn)場

在西方藝術(shù)學(xué)院接受教育的留學(xué)生，或是過分借助西方敘事來了解中國當(dāng)代藝術(shù)的觀眾，多少會對第一代中國觀念藝術(shù)家作品中對傳統(tǒng)媒介的引入心存芥蒂：這一種在全球當(dāng)代藝術(shù)的舞臺上自貼標簽的行為，既像是在刻意強調(diào)大國的文化自尊，又像是在默許甚至迎合西方觀眾對中國的刻板印象。這一種來自年輕一輩的、對于幾位神壇上的中國當(dāng)代藝術(shù)家的懷疑態(tài)度不無道理。第二次世界大戰(zhàn)后，西方用了半個世紀才逐漸將觀念本身從藝術(shù)的物質(zhì)性中完全剝離出來（觀念因此終于可以脫離媒介的束縛而得到表達）。然而，在觀念藝術(shù)理論推進的過程中，中國始終處于不在場的狀態(tài)。這使中國當(dāng)代藝術(shù)與西方當(dāng)代藝術(shù)在1989年再次連結(jié)時，不得不在撥快時鐘的過程中，經(jīng)歷一系列時差導(dǎo)致的認知紊亂，也產(chǎn)出過太多在功利心驅(qū)使下完成且迅速獲得商業(yè)成功的作品。部分藝術(shù)家急于將“去物質(zhì)化（dematerialization）”這一概念拿來當(dāng)作自我改良的藥方，迅速與傳統(tǒng)材料中的物質(zhì)性劃清界限，只保留其語義層面的指示性。這的確讓很多中國當(dāng)代藝術(shù)家對某些傳統(tǒng)媒介符號式的使用，看起來更像是在建立個人商標。加重這一種懷疑的，還有過往面向西方的中國當(dāng)代藝術(shù)群展所依賴的社會學(xué)傾向的藝術(shù)理論：策展人慣于強調(diào)作品中的政治批判性，并把傳統(tǒng)媒介在當(dāng)代藝術(shù)中的出現(xiàn)，片面地解讀成藝術(shù)家對于現(xiàn)代與傳統(tǒng)間斷層的反思，又或是對那個促成斷裂發(fā)生的歷史時期的暗指。在這一種敘述模式下，中國當(dāng)代藝術(shù)似乎是為了在短期內(nèi)追上西方觀念藝術(shù)幾十年的發(fā)展成果，不得不丟棄其原有的文化主體性。然而，這顯然不完全正確。

谷文達“United Nations： American code”展覽現(xiàn)場

面對語境的快速切換，第一批中國當(dāng)代藝術(shù)家并非直接進入了一個純粹依賴語義進行批判的觀念體系，而是更自然地，將傳統(tǒng)訓(xùn)練中對物料哲學(xué)性的體察，轉(zhuǎn)化成了一種西方語言無法抵達的、能夠容納更豐富隱喻的中國式的觀念美學(xué)。換句話來說，中國的觀念藝術(shù)并不需要像西方那樣依靠徹底的去物質(zhì)化來實現(xiàn)批判的自主性。

徐冰 “1st Class” 展覽現(xiàn)場

梁紹基 “Chain： the unbearable lightness of being” 展覽現(xiàn)場

宋東 “Traceless Stele” 展覽現(xiàn)場

策展人用一系列大尺幅的作品呈現(xiàn)了中國觀念藝術(shù)的集體面貌。朱金石用宣紙制造了浸入式的大型裝置，劉建華用陶瓷翻譯了筆墨的傳統(tǒng)美學(xué)，徐冰把版畫陰刻陽刻的媒介屬性放進了用香煙搭起的虎皮，宋東用水在石板上做轉(zhuǎn)瞬即逝的書畫，梁紹基讓蠶自發(fā)性地吐絲而將巨大的金屬鏈包得密不透風(fēng)。鋪天蓋地的材料制造出極強的現(xiàn)場感，以無言的方式印證了，在藝術(shù)語境隨著社會極速現(xiàn)代化而極速觀念化的過程中，第一批受傳統(tǒng)訓(xùn)練出身的中國觀念藝術(shù)們的確曾用他們的智慧，將自身對于物質(zhì)性的留戀鎖在了作品內(nèi)部。

展覽現(xiàn)場以一種非常和諧的視覺呈現(xiàn)，調(diào)度著我有關(guān)二十世紀末社會景觀的記憶和想象。而顧德新通過融塑廢棄塑料而制成的裝置，卻帶給人十分接近時下的觀感。有趣的是，這件作品創(chuàng)作于1989年，是展覽之中年代最久遠的。這一種時代錯位的感覺，竟讓我覺得這一作品在當(dāng)年的誕生暗含著一些預(yù)言性。由此開始，我將通過補充介紹顧德新以塑料為媒介的創(chuàng)作歷程，將文章從藝術(shù)理論層面的討論（ 物質(zhì)構(gòu)成如何連動觀念形成 ）轉(zhuǎn)入更廣義的社會層面的思考（物性如何牽制人性）。

顧德新 “Unititled” 展覽現(xiàn)場

顧德新因?qū)⑺芰线@一非傳統(tǒng)媒介引入藝術(shù)創(chuàng)作，被選為中國前衛(wèi)藝術(shù)的代表，參與了1989年北京的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”和巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心舉辦的展覽“大地魔術(shù)師（Magicien de la terre）”。然而，擔(dān)保這一件作品的前衛(wèi)性僅是塑料這一新媒介。實質(zhì)上，顧德新起初并沒有去刻意效仿觀念藝術(shù)：透過焚燒、碾壓塑料，他像一個雕傳統(tǒng)塑家那樣，只沉浸于研究這一材質(zhì)的屬性和潛力。顧德新拒絕給他的塑料作品命名，也拒絕解釋其意義。

觀念藝術(shù)在中國迅速發(fā)酵的頭幾年，恰好也是塑料作為新材料被引入中國的初期階段。對所有人來說，這一材質(zhì)蘊含著無限可能性。在這短暫的蜜月期，顧德新甚至還因為癡迷于對這一新材料的實驗，特意去塑膠工廠上班。然而，十年之后，顧德新忽然停止了對塑料的手工融塑，而是直接通過訂購大量塑料玩具，制作了一些諷刺消費型社會的藝術(shù)裝置。此時的塑料，在顧德新眼中已從一個有脾氣有性情的特殊媒介，變成了西方觀念藝術(shù)中作為指示物的現(xiàn)成品。

如此看來，塑料最終并沒能像以往那些傳統(tǒng)材料那樣，將潛藏在物質(zhì)中的可能性以一種頓悟的方式，饋贈給對材料有敬畏之心的藝術(shù)家。相反的，這一化工合成材料以自身超強的可塑性，侵入、占領(lǐng)、操控了人類的感官和欲望，壟斷了人們對所有事物的想象，也替人們決定了一種極其單一且固化的生活模式。自九十年代末起，塑料制品滲透進了大眾生活的每一個環(huán)節(jié)。在中國當(dāng)代藝術(shù)的語境中，塑料和“大眾消費品”等語義相連，成為了一個具有很強批判性的符號（同樣在此次展覽中展出的王晉的“中國夢”就是非常典型的對塑料這一符號性的使用）。

王晉 “Chinese Dream” 展覽現(xiàn)場

顧德新與塑料由親近到疏離的態(tài)度轉(zhuǎn)變，對應(yīng)的是物性與人性間傳統(tǒng)互動關(guān)系的瓦解。自然之物對人的感召最終被工業(yè)產(chǎn)物對人的規(guī)訓(xùn)所替代。

在今天看來近似塑料回收站的現(xiàn)場，絕不僅僅是廢棄物雜亂無章的堆砌。若我們仔細觀察便會發(fā)現(xiàn)，除了一些盤錯交織的塑料細管能讓人聯(lián)想到腸道，并列倚靠在左側(cè)墻體的大型長筒型塑料上鼓起的球狀物（來源于香水瓶）也與呼吸系統(tǒng)枝葉末端的肺泡十分相似。顧德新憑直覺剝開工廠強加在塑料身上的外殼之后，塑料所顯露出來的形態(tài)，竟然類似于人體的臟器。這何嘗不是塑料最初刻意對創(chuàng)作者隱瞞的、深藏在材料內(nèi)部的一個詛咒。

顧德新，Untitled 1989年展覽現(xiàn)場 ?Musée d‘a(chǎn)rt contemporain de Lyon

2008年，一直以來用塑料作為媒介的顧德新宣布停止創(chuàng)作。沒有人知道，這一決定究竟是因為他對商品化的藝術(shù)界失望，還是對塑料命運的走向感到無力。我們只知道，當(dāng)初想要通過掌控塑料習(xí)性來輔助自身發(fā)展的人類，最后卻被塑料的生產(chǎn)而反噬。這一詛咒應(yīng)驗的同時，那一件在當(dāng)年沒有特別意義指向的，僅憑藝術(shù)家對于材料的實驗性探索而形成的作品，也終于隔著時空形成了一個具體的觀念。