寶泉（國畫） 梁騰　　

從小學(xué)畫就聽過不少畫家的故事，而這些故事中絕大多數(shù)又是畫家寫生的趣事，比如齊白石為了畫好蝦，在案頭的水盂里養(yǎng)長臂青蝦的故事；徐悲鴻為了畫好奔跑的馬，常常跟在馬后面，觀察馬跑之姿。抑或國外，維羅喬教達(dá)?芬奇的第一課便是日復(fù)一日地寫生雞蛋，維羅喬跟達(dá)?芬奇說：“在1000個雞蛋里面，從來沒有兩個形狀完全相同的。即使是同一個蛋，只要觀察的角度不同、照射的光線不同，它的形狀也不一樣。我叫你多畫蛋，就是為了訓(xùn)練你觀察和把握事物形象的能力，使你能夠隨心所欲地表現(xiàn)一切事物，這樣才能把畫畫好。”

且不說這些故事的真實性如何，我們從事繪畫藝術(shù)，通過寫生來訓(xùn)練自己的技術(shù)和觀察力總是不可或缺的一課。比如嶺南畫派的黎雄才先生，他在留學(xué)期間，將“博物學(xué)”運用到對標(biāo)本的寫生訓(xùn)練中，通過草蟲花卉的寫生，練就了扎實的寫實能力，而這些能力在其“新國畫”形成過程中發(fā)揮了重要作用。

寫生又不僅僅是訓(xùn)練技術(shù)和觀察力，搜集素材也是寫生的目的之一。特別是沒有相機(jī)以前，“搜盡奇峰打草稿”成了一種手段。對于山水畫來說，唐代畫家張b雖然已經(jīng)提出了“外師造化”，但大多古代畫家常常只是飽覽名山大川后，回到畫室通過記憶描繪。當(dāng)然，其中一個原因也可能是中國畫繪畫工具不易攜帶。在一次拜訪梁世雄先生時，他回憶與黎雄才寫生時所使用的工具，一支禿筆，一個裝有墨汁的小墨盒。紙張大多是在室外不易被風(fēng)吹破的冊頁或是已托裱好的畫紙。所以我們看到，不少黎先生的寫生畫稿都是以速寫的形式呈現(xiàn)，回到畫室后再重畫一張進(jìn)行再創(chuàng)作――包括位置的再經(jīng)營、筆墨的再錘煉以及色彩的再布局、意境的再營造。可以想見，寫生對于黎先生來說即是創(chuàng)作。那么，今天交通的便捷和中國畫寫生工具的改進(jìn)，讓我們能做到在現(xiàn)場完成一張不用依賴于回畫室才能完成的作品。或者說，真正做到寫生即是創(chuàng)作。

寫生對于中國畫來說也是一種普及。不止一次遇到在山岳中寫生時，有游客問手執(zhí)毛筆的你是不是在畫素描。當(dāng)你告訴他這是中國畫時，他便會駐足觀看，嘆道：“原來這就是國畫。”其中不乏羨慕畫家寫生的愜意，殊不知作畫之人并沒有那么閑適，反倒是會糾結(jié)，為如何讓眼前景色既是他們能看到，又能通過畫家筆下的畫表現(xiàn)出他們所不能看到的新角度而百爪撓心。

在寫生中，所謂要尋找不同的位置，就是要尋找不同角度去看待問題，因為在一般情況下，你接受了一種既定的看法，就會深陷其中，成為既定的視覺審美。因此寫生要做的，就是不斷跟大家說：“來，我們換一個角度看看。”

能換個角度看看的又何止是風(fēng)景，生活不也是如此么。寫生也應(yīng)能成為一套觀察生活的方式。在寫生時，不僅是如何讓自己通過寫生呈現(xiàn)生活，更是通過寫生讓自己更好地去認(rèn)識生活，從而更好地?zé)釔凵睢?/p>

每個人都會詢問這個問題：“生活的意義是什么？”盧梭告訴我們：“生活得最有意義的人，并不就是年歲活得最長的人，而是對生活最有感受的人。”這又讓人想起禪宗里那個有名的公案：“未參禪時，見山是山，見水是水。及即至后來，親見知識，有個入處，見山不是山，見水不是水。而今得個休歇處，依前見山只是山，見水只是水。”寫生不就是這樣一個道理么，在嘗盡登山之苦，以及為表現(xiàn)一個景象而不可得之苦后，能夠讓作品既不淺顯蒼白，也不矯揉造作，也算是修行的一點印證。