藝術(shù)簡介

石東義，筆名石寅。1962年出生于甘肅臨洮。1981年入伍，現(xiàn)為中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，蘭州軍區(qū)美術(shù)書法研究院專職畫家。先后畢業(yè)就讀于西安政治學(xué)院和中國藝術(shù)研究院研究生院、中國美術(shù)創(chuàng)作院首屆中國花鳥畫創(chuàng)研班，師從郭怡孮先生。出版有《石東義花鳥畫作品集》、《名家·心象——花鳥畫名家石東義》、《石東義花鳥畫藝術(shù)》等專著。作品《走出草地》獲紀(jì)念紅軍長征勝利七十周年全國美術(shù)書法大展金獎(jiǎng)；《此君昂然》獲第二屆中國芮城國際書畫藝術(shù)節(jié)百佳獎(jiǎng)（最高獎(jiǎng)）；《新篁》獲第三屆中國當(dāng)代著名花鳥畫家作品展三等獎(jiǎng)；《美人蕉》獲第六屆傳統(tǒng)與現(xiàn)代——中國畫名家提名展優(yōu)秀作品獎(jiǎng)；《秋聲》入選2008年中國畫大展，同年被多家專業(yè)媒體和機(jī)構(gòu)評為“中國花鳥畫百杰”；《三君圖》入選世界華人慶奧運(yùn)名家書畫大展；《蕉園一隅》入選第十六屆“亞運(yùn)當(dāng)代藝術(shù)展”等。《蝶戀花》、《牽?；ā吩群笤?010年翰海春季（68期）、冬季（70期）中國當(dāng)代書畫專場拍賣中成功拍出。書法作品入選《中國書法全集》。論文《大花鳥藝術(shù)與文人水墨畫風(fēng)格》入選并發(fā)表于《首屆國際書畫藝術(shù)發(fā)展論壇文集》中。部分作品發(fā)表于《美術(shù)報(bào)》（專版）、《中國書畫報(bào)》（專版）、《中國收藏》等多家專業(yè)報(bào)刊。

再噬中國畫語境及感受

石東義

“筆墨”是中國畫的概念，它是由各具特殊的“寫意”、“工筆”、“水墨”、“淡彩”、“重彩”等多種概念組成，它經(jīng)歷了久遠(yuǎn)的歷史，凝結(jié)了本民族的文化底蘊(yùn)、欣賞意識、從事習(xí)慣與藝術(shù)作風(fēng)，具有強(qiáng)烈的民族特性。中國畫有著完美的審美體系和獨(dú)特的審美內(nèi)涵，成教化，助人倫，求“中庸”，達(dá)“和諧”，以及文質(zhì)彬彬，溫文爾雅的品格塑造。是中國傳統(tǒng)美學(xué)和民族精神的體現(xiàn)。概括而言，中國畫最根本的是文化精神的體現(xiàn)。文化底蘊(yùn)是繪畫創(chuàng)作的根本基礎(chǔ)，因此，中國畫經(jīng)久不衰的生命力在于她的博大寧靜和包容，而不在于焦慮、浮躁和無休止地相互詆毀中尋求新的語境、新的變革。

“博大”就是中國文化的總稱，中國畫有很多繪畫形式、畫種、流派，通常人們以宣紙，水墨、筆墨一類“講究”為“中國畫”突出的判別標(biāo)志，其實(shí)這是對中國畫極不科學(xué)的籠統(tǒng)模糊認(rèn)識和范圍較為狹窄的理解。“中國畫”應(yīng)該是整個(gè)中華民族繪畫傳統(tǒng)在現(xiàn)當(dāng)代的一個(gè)符合時(shí)代審美需要的自然的發(fā)展，因此，我們有必要對博大精深的民族繪畫傳統(tǒng)的久遠(yuǎn)性，階段性，復(fù)雜性，體系性，包容性乃至流變性有足夠的認(rèn)識，應(yīng)該用更自覺地對傳統(tǒng)本身發(fā)展的辨證思維態(tài)度把握更深層的精神本質(zhì)，思維方式和基本的造型原則及規(guī)律。不論是什么材料、技法、形式語言和風(fēng)格系統(tǒng)，都是民族繪畫中的所屬系統(tǒng)，它的符號、技法、形式都有著和民族繪畫傳統(tǒng)的直接傳承關(guān)系。如：文人畫、宮廷畫、民間畫、宗教畫及多個(gè)包括在中華民族繪畫之內(nèi)的少數(shù)民族繪畫，如著名的唐卡畫等都屬于中國畫的范疇，如果把中國畫僅以“筆墨”而論，僅以在宣紙上的技巧而論，實(shí)際上是作繭自縛、畫地為牢把自己死死拴在文人畫和院體畫這兩根繩索上了。

其實(shí)，在古代的中國畫壇，本來是有很多繪畫形式、畫種、流派、思潮存在的，畫家們按照一定的習(xí)慣程式作畫，或者按某種宗教的規(guī)定行事，或者干脆隨心所欲地“墨戲”，根本不存在是不是 “中國畫”的問題，而統(tǒng)稱為“丹青”。如：唐代的王洽、張璪以手抹絹畫得神采飛揚(yáng)；米蒂作畫曾以蔗渣為之，清人高其佩以指作畫，顯然在打破用筆的常規(guī)；徐渭就喜用禿筆、敗筆；金農(nóng)把筆鋒剪去類似今日的油畫筆、排筆以作其“金農(nóng)漆書”等。以我們今天的“筆墨”而論，在明代中期以前主要也是直接用之于造型的，郭熙所謂“筆以其形質(zhì)，墨以分其陰陽”是也。真正把“筆墨”獨(dú)立出來成為文人畫表現(xiàn)核心的，已是到明代后期了，所以“文人畫”的獨(dú)立表現(xiàn)歷史不過五百年左右。今天的宣紙，也 不過是明末以后才大量使用，歷時(shí)不過三百年而已，又由于元、明、清六百余年來，在中國畫壇文人畫居于上層藝術(shù)的絕對統(tǒng)治地位，而直接承續(xù)清代文人畫傳統(tǒng)的二十世紀(jì)初畫壇，也自然直接地把文人畫當(dāng)成了“中國畫”，這樣一來在時(shí)間的推移下無形中把很多民間繪畫、宗教壁畫、唐卡畫、少數(shù)民族繪畫等被統(tǒng)統(tǒng)劃在了“中國畫”之外。

因此，到二十一世紀(jì)的今天，由于社會(huì)生活的日趨豐富和多樣性，各民族、各畫種更為普遍的多樣發(fā)展和相互影響的空前強(qiáng)烈；“中國畫”更應(yīng)有“海納百川”之包容，不要把“水墨為上”作為禪道觀念的惟一體現(xiàn)。當(dāng)代豐富多彩的生活，充滿色彩的世界本身和大量外來藝術(shù)的影響，使“現(xiàn)代形態(tài)”的中國畫色彩的運(yùn)用越來越豐富、越來越強(qiáng)烈。原來有限的那幾種國畫色彩顯然也不夠用了，何嘗不可以在色彩品種更多、更豐富的水彩、水粉、丙烯等西方來的顏料中去一試身手呢？在這些豐富多彩的西方顏料和中國畫顏料結(jié)合運(yùn)用較為靈活，施之自如者，當(dāng)樹現(xiàn)代著名花鳥畫大家郭怡孮先生。既然禪道的虛實(shí)靜謐已不成為當(dāng)代社會(huì)惟一的審美趨勢，那么傳統(tǒng)的簡潔空靈一類追求又何嘗不可以現(xiàn)代的繁密濃厚即郭怡孮先生提出的“大花鳥意識”和“主題性花鳥畫創(chuàng)作”的方式主導(dǎo)審美呢？等等。當(dāng)代中國畫的這一切變化，都是由于時(shí)代的審美需求而導(dǎo)致的。

既然“中國畫”是中華民族的繪畫而不是僅僅以工具、材料來區(qū)別的畫種，那么，我們在真正博大精深的民族繪畫的傳統(tǒng)意義上對“中國畫”作廣泛的理解就尤為必要了。

其實(shí)“中國畫”也就是中國民族繪畫，博廣而精深，它不但可以在廣博的民族傳統(tǒng)繪畫中吸取各種各樣的材料、技法、形式等的諸多因素，而且也應(yīng)該吸取外來藝術(shù)的營養(yǎng)。由于社會(huì)生活的日趨豐富和多樣性，各畫種更為普遍的多樣發(fā)展和相互影響也日益強(qiáng)大而自然形成，現(xiàn)代中國畫壇必然面臨二十世紀(jì)初所不可能面臨的多種問題，而受諸多因素影響下形成的現(xiàn)代中國畫，也必然會(huì)使什么是“中國畫”的問題越來越突出。實(shí)際上中西繪畫形式在發(fā)展中也在互滲互融。作為藝術(shù)存在的形式，有著內(nèi)在的相似性。如線描都是最為普遍的表現(xiàn)手法之一，筆觸特殊的美感都是畫家情感發(fā)泄的媒介等。

從中西繪畫發(fā)展歷史來看，線描都是原始最基本的，同時(shí)也是最高級的繪畫語言，任何需要表現(xiàn)的物象都是通過線條來塑造完成的。因此，線條在中西繪畫中的重要地位是不分上下的。筆觸在中西繪畫中是一個(gè)亙古不變和重要的元素。很多人在中西融合、推陳出新和堅(jiān)守傳統(tǒng)的問題上不知所措，很苦惱，簡而言之，中西融合不等于全盤西化，推陳出新不等于簡單“嫁接”，堅(jiān)守傳統(tǒng)不等于固步自封，也就是如蠶蛻皮一樣，經(jīng)歷一次“文化蛻皮”的過程，但這種“脫皮”決不能抽掉承受者的主體和實(shí)體，即：中國畫的固有特征，否則，只能導(dǎo)致中國畫的滅絕，很多人混淆了這個(gè)概念，或者沒有把握好它們之間所必然而且應(yīng)該存在的那個(gè)“度”。不同的文化體系之間有一個(gè)并置的關(guān)系，它們有著一樣悠久的歷史和文化精神。因此，我們要在正確構(gòu)建當(dāng)今融合中西文化傳統(tǒng)時(shí)，如何把握“度”的問題。這個(gè)“度”應(yīng)是既揉合西方藝術(shù)元素而又不失傳統(tǒng)之本，也正是由于這些人的探索拓寬了中國畫的領(lǐng)域。

中國畫較為系統(tǒng)地吸取西方繪畫觀念且較有影響的，三位代表人物有：徐悲鴻、林風(fēng)眠、吳冠中。徐悲鴻是受西方寫實(shí)主義畫風(fēng)影響而系統(tǒng)地把西方繪畫素描中的明暗、透視、解剖結(jié)構(gòu)等科學(xué)的繪畫技法融入到中國畫中去的集大成者。可以說現(xiàn)在在中國畫中凡講究明暗、講究人物結(jié)構(gòu)等寫實(shí)技法的，無論山水畫、人物畫或花鳥畫都屬這一創(chuàng)新畫派范疇。林風(fēng)眠是以印象派表現(xiàn)主義觀念切入中國畫的代表。他的作品把中西繪畫技法調(diào)和得十分富有感染力。雖然他的畫面上西方繪畫技法元素占的成分更多些，可畫面所表達(dá)出的中國文人情愫及境界令人肅然起敬?，F(xiàn)今的中國畫中凡是強(qiáng)調(diào)變形、或主觀表現(xiàn)的大多可以歸于林風(fēng)眠畫派麾下。吳冠中可以說是更為激進(jìn)的中國畫創(chuàng)新的代表人物。他的切入點(diǎn)是在中國畫中融入西方繪畫的抽象觀念，使中國畫開拓出一種前所未有的表現(xiàn)領(lǐng)域，可以說是中國畫造型從具象邁向抽象的一種前所未有的體驗(yàn)。

從上述三個(gè)人汲取西方藝術(shù)觀念、技法進(jìn)行創(chuàng)新發(fā)展的脈絡(luò)中不難看出，現(xiàn)代中國畫家凡有融合西方繪畫的觀念、技法的，甚至包括某些注重傳統(tǒng)意識的畫家，都有意無意間受其影響，改變著中國畫固有的模式，只是影響程度不同而已。

“包容”是中國畫頑強(qiáng)生命力的象征。很難用“筆墨”兩個(gè)字來概括它。從當(dāng)前中國畫的發(fā)展來看，應(yīng)該有更大的包容性和涵蓋性。中國有著五千年的文化歷史，她本身具有極強(qiáng)的文化包容能力和學(xué)習(xí)能力，擅長借鑒別人的東西來發(fā)展和完善自己，這從中國的歷朝歷代的發(fā)展歷史可見一斑。在繪畫藝術(shù)上，中國畫也一直在自覺不自覺地吸收著西畫的營養(yǎng)，中西融合的步伐其實(shí)一直在悄無聲息的邁進(jìn)。如原來西方油畫是講色彩的，追求色彩斑斕。印象派講的是陽光下的色彩，他們的畫中沒有純粹的黑與白。

印象派講“黑白不是色彩”。但是中國畫主要是黑白，色彩是次要的，除了工筆畫重彩以外，一般是偶爾點(diǎn)一些色彩，中國畫是以黑白為主的。而現(xiàn)在印象派己過去了，很多西方畫家重視黑白，把中國畫的黑白，包括書法里的一些東西都吸收了進(jìn)去。而中國畫則吸收了色彩。淺絳和青綠已不夠，要用色彩來表現(xiàn)了。那么近代、現(xiàn)代，更多的年輕畫家不滿足于黑白或點(diǎn)綴色彩。不惜鉆研各種方法，改變繪畫工具來達(dá)到自己的期望效果。如以郭怡孮為代表的李雪松、朱佑華、張勤等，就連一百零五歲的世紀(jì)老人，畫界之首朱屺瞻，也在使用水彩、水粉、丙稀畫顏料來彌補(bǔ)中國畫色彩的不足。他們在色彩的使用上比起西方畫家有過之而無不及。

長期以來，我們習(xí)慣于古今分割，中西對立的觀點(diǎn)，始終是傳統(tǒng)國畫現(xiàn)代發(fā)展的障礙，要使傳統(tǒng)國畫的現(xiàn)代發(fā)展進(jìn)程順暢就應(yīng)確立中西美術(shù)的廣泛交流，我們要明白中國畫至少有來自兩方面的因素：一是源遠(yuǎn)流長的中華民族文化，二是西方近現(xiàn)代繪畫。在中國畫不斷發(fā)展的歷史過程中，一直躍動(dòng)著博采融匯外來藝術(shù)的節(jié)拍。西畫東融，大約在明朝中葉，伴隨著天主教的傳入，意大利傳教士利瑪竇帶進(jìn)來一批天主、圣母像等宗教畫，于是西畫開始影響中國畫壇。明代的肖像畫家曾鯨，近代海派畫家任伯年等，都吸收了西畫技法。特別是任伯年，曾經(jīng)學(xué)習(xí)過西洋素描、水彩、還畫過人體。他擺脫了傳統(tǒng)文人畫的路子，把西畫技法巧妙地揉進(jìn)了中國繪畫，堪稱一代巨匠。

至于現(xiàn)代從西方繪畫中吸收營養(yǎng)的畫家那更是不勝枚舉，如新中國成立以來，產(chǎn)生了像《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》的作者石魯、《紅巖》的作者錢松喦等富有時(shí)代氣息的山水畫家，更體現(xiàn)了不同于傳統(tǒng)中國畫的時(shí)代性，成為貫串傳統(tǒng)與現(xiàn)代的“神圣的鏈子”，為中國畫的繼續(xù)發(fā)展提供了巨大的內(nèi)驅(qū)力。以此來擺脫中國傳統(tǒng)繪畫走向現(xiàn)代化所遭遇的困境。為什么要交流？因?yàn)闆]有任何一種文化是完美無缺的。只有交流才能取長補(bǔ)短，才能彌補(bǔ)自己的缺陷。交流需要耐心，需要過程，需要藝術(shù)家在這個(gè)過程中承擔(dān)責(zé)任。交流區(qū)別于“接軌”。交流是把西方文化對我有用的東西為我所用，而“接軌”是將整個(gè)中國文化同西方文化不分好壞的整體互融。交流是指求同而存異，同時(shí)保留各自文化的“個(gè)性”，比如中國畫的筆墨。交流決不是一種強(qiáng)勢文化統(tǒng)治別的文化，也不是強(qiáng)國控制弱國的手段。

“筆墨”是中國傳統(tǒng)畫的本質(zhì)，也不存在等于零不等于零的問題，沒有筆墨的中國畫才是真正的等于零，中西融合己是歷史的話題。它們悄無聲息的融合了幾百年，然而，中國畫以它筆墨這一頑強(qiáng)的生命力而越發(fā)“個(gè)性”，所以也不存在“推倒墻”不“推倒墻”的問題。

世界有三大文化：印度文化、西方文化和中國文化，印度文化是求永生的，西方文化是求知的，中國文化是人文的。然而，中國文化對世界文化有兩大貢獻(xiàn)，一個(gè)是《周易》的“天道說”或“陰陽說”，講太極“抱陰而負(fù)陽”；另一個(gè)就是孔子的“中庸說”，講“過了不行，不到也不行”，中國畫講“似與不似之間”也反映了這一中庸思想。所以，中國畫講“厚積薄發(fā)”講“包容”，在學(xué)術(shù)理論和專業(yè)創(chuàng)作上都有所體現(xiàn)，所以，中國畫的當(dāng)代性或曰現(xiàn)代化，既包括筆墨因素、又包涵非筆墨因素（如：空間、造型、創(chuàng)意、構(gòu)成、意境等。）以及藝術(shù)圖式、人文內(nèi)涵和語境變革在內(nèi)的系統(tǒng)文化話題，遠(yuǎn)非“筆墨”二字可以包容的?，F(xiàn)代社會(huì)改變著人們的審美視野與價(jià)值觀念，中國畫也需要通過不同的材料、手段、樣式創(chuàng)造新的時(shí)空境界，開拓新的審美領(lǐng)域，提供新的審美體驗(yàn)，通過圖式個(gè)性體現(xiàn)現(xiàn)代精神。

在世界畫壇中，中國畫是一個(gè)獨(dú)立的體系。它以豐富的品類，獨(dú)特的風(fēng)格，驚人的成就，屹立于世界美術(shù)之林。同時(shí)在我國的歷史長河中閃耀著中國傳統(tǒng)文化的光彩。然而，任何傳統(tǒng)都是在發(fā)展的。從距今八千年左右遺存的新石器時(shí)代彩陶到現(xiàn)代繪畫的現(xiàn)象上看，傳統(tǒng)就是歷經(jīng)延傳而一再出現(xiàn)的東西。用黑格爾的話說，傳統(tǒng)“通過一切變化因而過去了的東西，結(jié)成一條神圣的鏈子，把前代的創(chuàng)獲給我們保存下來，并傳給我們”。由此可見，流傳至今或仍存于現(xiàn)今的東西也即是“過去”在“現(xiàn)今”的存在和顯現(xiàn)。所以，傳統(tǒng)不是先天注定一成不變的，而是在實(shí)踐中形成并不斷發(fā)展著。如果有朝一日有一種自命不凡的傳統(tǒng)，宣布是完美無缺的，那這一天正是這種傳統(tǒng)的末日。“文化傳統(tǒng)的民族化，民族傳統(tǒng)的人類化，古典傳統(tǒng)的現(xiàn)代化，這是一切人類文化的發(fā)展規(guī)律，任何國家、任何民族、任何個(gè)人都無法超越”。

古法是當(dāng)年的新法，新法百年又成古法。特別是在當(dāng)前新的全球文化格局下，信息把世界縮小，文化主體也從區(qū)域化走向全球化，這就決定：中國傳統(tǒng)繪畫的現(xiàn)代化發(fā)展不可能脫離中西兩大體系融合和交流而自行發(fā)展。在相當(dāng)長的時(shí)間里，對西方文化，我們始終保持高度戒備，總想固守中國傳統(tǒng)繪畫體系，與西畫拉開距離。

這在中國畫壇盲目推崇西畫造型觀念與方法的歷史條件下，提出與西畫拉開距離，保持中國繪畫的獨(dú)立體系的主張，是有積極的現(xiàn)實(shí)意義也是應(yīng)該得到尊重的。但是，二十世紀(jì)以來，特別是“五四”前后，許多政治家和學(xué)者，竭力提倡中國繪畫以適應(yīng)時(shí)代的需要，“中西融合”己成為中國畫發(fā)展的“主渠道”，人們普遍認(rèn)為：“中國畫應(yīng)隨著社會(huì)的發(fā)展走向現(xiàn)代化。

眾多的藝術(shù)家，面對中國傳統(tǒng)繪畫現(xiàn)代化使命，根據(jù)各自的需要采取了中西合璧，或加以改造，或取其一端等手段進(jìn)行全面的藝術(shù)探索和藝術(shù)實(shí)踐，取得了可喜的成績，并出現(xiàn)了一批使我們感到驕傲的大師，如徐悲鴻、林風(fēng)眠、蔣兆和、吳冠中等就是其中的代表?！币虼?，我們就更進(jìn)一步認(rèn)識到，傳統(tǒng)國畫既有獨(dú)立性而又不是凝固不變的體系。它能夠與別的體系溝通與交流，能夠吸收別人的長處來豐富自己。幾乎沒有一種藝術(shù)是純粹，也沒有任何一個(gè)人可以固守自己的純傳統(tǒng)之根，也無一例外地接受外來文化的融合和“嫁接”，不同國度的藝術(shù)都在吸收別國的營養(yǎng)。改變自己的陳舊面目。

總之在中國畫現(xiàn)代發(fā)展的進(jìn)程中，要多點(diǎn)包容，少點(diǎn)求全。更不能急功近利。不要以為中國畫的現(xiàn)代化是十分遙遠(yuǎn)的藝術(shù)前沿，變幻莫測。中國畫要以開放的胸襟吸納融攝異質(zhì)文化的優(yōu)秀因素，其吞吐與包容的程度遠(yuǎn)比西方人對中國畫因素的吸納要廣闊得多，包容是中國畫傳統(tǒng)的本質(zhì)特色之一，發(fā)展是時(shí)代性的，也是傳統(tǒng)性的，時(shí)代性與傳統(tǒng)性協(xié)調(diào)發(fā)展，才能鑄就中國畫強(qiáng)盛的生命力。黃賓虹在《國畫之民學(xué)》中說：“現(xiàn)在我們應(yīng)該自己站起來，發(fā)揚(yáng)我們民學(xué)的精神，向世界伸開臂膀，準(zhǔn)備著和任何來者握手”。這一精辟論斷是與西方文藝復(fù)興以來人文主義精神相一致的。攝取精華，除去糟粕，固守并發(fā)揮中國畫個(gè)性的“內(nèi)美”，才能使中國畫出現(xiàn)“柳暗花明又一村”的新的輝煌峰巔。