元 黃公望 天池石壁圖 139.4×57.3cm 絹本設(shè)色現(xiàn)藏于北京故宮博物院

抄、臨、擬、仿……是近期美術(shù)圈關(guān)注的熱點(diǎn)話題。實(shí)際上近代以來，對清代“四王畫派”的抨擊不絕于耳，批評聲歸納起來也都無非糾結(jié)在一個(gè)“仿”字上。本文以“四王之首”王時(shí)敏為研究樣本，針對“仿”字做了多個(gè)角度的剖析。可以看到，“仿”在當(dāng)時(shí)的語境下是一種學(xué)習(xí)手段，是潛合于古意的創(chuàng)作，在“奪神抉髓”中使之“重開生面”。

盡管對“四王”的批判產(chǎn)生于近代，但近代以來的眾多山水畫大師卻都是“四王”門下“弟子”：吳湖帆、吳待秋、馮超然、陸儼少等等大家，都具備了深厚的傳統(tǒng)功底，他們都是沿著“四王”指向的道路而成就非凡的業(yè)績。那些自謂“標(biāo)新立異”的創(chuàng)新者，雖然博得一時(shí)之名，但在歷史的浪濤中，漸漸隱去。學(xué)“四王”，不僅僅要學(xué)他們高超的筆墨技巧，更要學(xué)到他們倡導(dǎo)的學(xué)古思想。

何為“意仿”

在觀賞“四王”畫作的時(shí)候，其落款上幾乎都寫有“仿××”“擬××”等字樣。表明這張作品創(chuàng)作時(shí)所借用的古代名家的風(fēng)格。近代以來，很多學(xué)者對“四王”評價(jià)都糾結(jié)在“仿”字上。如陳獨(dú)秀抨擊“四王”：“臨摹仿?lián)崴拇蟊绢I(lǐng)，復(fù)寫古畫，自家創(chuàng)作的，簡直可以說沒有?！比绾握_理解“仿”字在中國繪畫史上的特殊含義，對于理解晚明以后的中國山水畫有著至關(guān)重要的意義。

中國畫在其悠久的歷史傳承中形成了自身獨(dú)特的一套術(shù)語體系，每個(gè)專業(yè)術(shù)語都有著相當(dāng)嚴(yán)格的界定性，有時(shí)詞與詞之間的關(guān)系相當(dāng)微妙。比如“仿”“臨”“擬”“摹”等詞，都帶一定的關(guān)聯(lián)度，但嚴(yán)格意義上還是各有各的不同指代。我們通常所說的“臨摹”一詞，其實(shí)“臨”專指對著原作照樣子畫，而“摹”專指將原畫覆在下面描下來再畫。但“仿”字卻并不意味著對原作原模原樣地照搬硬套，毫無變動(dòng)地抄襲。“仿”的本義是一種借題發(fā)揮，以現(xiàn)存或假想的事物為參考的任情追蹤。比起“臨”和“摹”，“仿”更意味著某種脫離參照對象而根據(jù)自身的意圖去創(chuàng)造發(fā)揮?！澳　币笈c原作逼真，“臨”要求大體一致，而“仿”則更注重某種意趣或精神上的相通，可以用“神似”來比擬，它們之間有著不同層次的要求。王時(shí)敏的“仿”，即是在“神似”的要求下的再創(chuàng)造，再發(fā)揮，他的很多作品是對宋元諸家的一種“意仿”。

如何“意仿”

從“四王”大量的作品來看，“仿”大致可以分為三種情況，一為仿畫作，二為仿筆墨，三為仿精神。我們舉幾個(gè)例子來說明幾種“仿”的情況。不妨從王時(shí)敏早年追隨董其昌習(xí)畫時(shí)期的一本冊頁說起。此冊現(xiàn)被稱作《小中現(xiàn)大》，內(nèi)有仿五代、宋、元各時(shí)期的名家作品共計(jì)22幀。所幸的是冊頁中所仿的原作有幾幅還流傳于世，從畫面來看，這些仿作相當(dāng)忠實(shí)于原作，只是在一些細(xì)節(jié)處，略作改動(dòng)，有點(diǎn)類似于一本手抄集，用于創(chuàng)作時(shí)的參考文獻(xiàn)，因而并未將自己的風(fēng)格加之于其中。類似于這一類的仿作，我們可稱之為仿畫作。

王時(shí)敏中期創(chuàng)作了很多大軸如《南山積翠圖》，從畫面來看，顯然是參照了黃公望的《天池石壁圖》，但畫家運(yùn)用原畫的筆墨風(fēng)格巧妙地將參照對象打散后進(jìn)行重組，并改變了原畫的基本格局，將原畫左下角的松樹搬到了右下角，將中間直上的山體用云霧隔斷進(jìn)行位移，而在一些局部的細(xì)節(jié)處保留了原畫的樣式。如果將兩張作品放在一起看，仿佛是一對“姊妹篇”。這類帶有參照性的仿作，其實(shí)已經(jīng)是實(shí)際意義上的創(chuàng)作，與參照對象已經(jīng)拉開了很大的距離，我們可以稱其為“仿筆墨”。

王時(shí)敏乃至“四王”之仿古，重視的不是形象，而是筆墨；對筆墨的摹仿，重視的同樣不是筆墨的形態(tài)，而是特定的筆墨形態(tài)下的精神內(nèi)涵。由于不同的人生經(jīng)歷與自身性格，王時(shí)敏摹寫的黃公望固然與黃氏的作品有著平淡天真的共同性，但也有顯著的個(gè)人風(fēng)格：布局在平穩(wěn)中求變化，筆墨端秀文雅，設(shè)色明凈光潔，情調(diào)是平和、沖淡、安閑自在的，沒有黃公望那么超邁，卻比他更加親切自然。單以筆墨而論，王時(shí)敏的筆法組織更加有序而規(guī)整，圓厚而少跌宕的感覺，用墨也沒有松江派常見的那種凄迷的氛圍。和老師董其昌相比，王時(shí)敏去掉了董氏筆下過于生拙的地方，加強(qiáng)了筆法的統(tǒng)一感。王時(shí)敏晚年的大部分作品都可以說是創(chuàng)作作品，但大多仍舊冠以“仿××”的落款，這其中就只是為自己的創(chuàng)作尋找一種歷史依據(jù)或是援引前人的一種風(fēng)格特色。

還有一種情況更讓人匪夷所思，作者從未見過原作或仿本，僅僅根據(jù)他人或文獻(xiàn)的描述進(jìn)行創(chuàng)作，最后也冠以“仿××圖”。王時(shí)敏之孫王原祁有一幅作于丁亥（1707年）的《仿大癡秋山圖》，有一段自題的跋上寫道：

“余曾聞之先奉常云，在京江張子羽家，見大癡秋山筆墨設(shè)色之妙。雖大癡生平不易得，以未獲再見為恨。時(shí)移世易，此圖不知何往矣。余學(xué)畫以來，常形夢寐，每當(dāng)盤

“意仿”的特征

“意仿”中所謂的“仿”，與抄襲、復(fù)制有著本質(zhì)的區(qū)別，是中國繪畫特有的一種創(chuàng)作方式，求其“直抉古人精髓”，與原作保持了相當(dāng)自由的空間。“四王”的仿，是“仿其法”，是“戲作圖之”“追思其法”“漫為題仿”，對于“仿”的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的要求就不能簡單地定位為徒得古人的造型技巧――筆墨技法，而是要將被“仿”的對象，僅僅視為一種可資借鑒的符號，以承載自身的思想情愫。也只有惟其如此，在“仿” 的過程中摻入己意，展示個(gè)性，才能和原作拉開距離，成為一種獨(dú)立的創(chuàng)作。

人與人不同不在長相，而在于個(gè)性不同；畫與畫不同不在于構(gòu)圖物相，而在于氣息相異，“意”不同，則畫不同。王時(shí)敏的“仿”，也可以說成是向前代大師學(xué)習(xí)的一種過程，這種學(xué)習(xí)并非不假思索，任意模仿，而是對中國繪畫史有著深刻認(rèn)識(shí)之后，精心選擇的“仿”。他在藝術(shù)審美趨向上一直強(qiáng)調(diào)“畫道正脈”，也就是所謂歷代畫家?guī)煶袀鞯赖摹罢凇薄?/p>

《國朝畫征錄?王時(shí)敏篇》中有一段這樣的記錄：

“嘗擇古跡之法備氣至者二十四幅為縮本，裝成巨冊；載在行笥，出入與俱，以時(shí)模楷。故凡布置設(shè)施，勾勒斫拂，水暈?zāi)拢び懈住?/p>

王時(shí)敏一生中創(chuàng)作了多本仿古冊頁，里面集中了從五代、宋元以來的眾多名家名作的仿本。從表面上看，這些仿古冊頁有點(diǎn)類似于名畫縮小本，但實(shí)際上這正是王時(shí)敏“集古大成”的集中體現(xiàn)。在這些冊頁中，王時(shí)敏汲取了“南北二宗”各家之長，打破各派之間的界線，使自身的創(chuàng)作更加游刃有余。

學(xué)古旨不在仿其跡而在得其意，不在仿其形而在得其神。重點(diǎn)在于將經(jīng)典中的筆墨，內(nèi)化為自身的筆墨，借古人而“重開生面”。這種以古代大師經(jīng)典作品為學(xué)習(xí)對象，從經(jīng)典畫作中錘煉自身筆墨的學(xué)古思想影響了后世以致當(dāng)代的一大批畫家學(xué)者。這種形式的“仿”，與其看成是一種“學(xué)古”，不如理解為用自身的筆墨語言來將歷代百家之名作經(jīng)典的重新闡釋，正如王陽明說講的：“真知即是行。”