文/劉學峰

宋代蘇軾在《東坡題跋·書摩詰〈藍田煙雨圖〉》中曾說:“味摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩。”此說甚當，深為后世服膺。他還有一首小詩為人們所熟悉：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新……”（《書鄢陵王主簿所畫折枝二首其一》 ）他從意境角度道出了詩情與畫意之間的互通。其實，在人品人格和畫品畫格的層面分析，也能發現繪畫與詩歌之間的互通。這種互通更加廣泛地表現在不同的畫家與詩人之間，而且，可能還是更深層次的美學互通。

本文從詩畫互見入手，以陶淵明田園詩的美學意蘊為參照，嘗試對唐大柱的畫作進行審美解析，以此為引玉之磚就教于方家。

一、隱士及隱逸文化

以農業經濟和農村生活為主導的古代中國，很早就有隱士及隱逸文化，但是，以隱著稱并把隱士文化推到新境界、注入新內涵的是陶淵明。

所謂的隱士，就是士人，也就是今天所說的知識分子，他們中的個別人，內心所追求所堅守的東西與外在環境（主要是官場）產生矛盾沖突且不可調和，于是主動選擇離開官場、離開自己所討厭的環境，鄙棄功名利祿，追求身體上和精神上的自由。他們或結伴，或單獨，隱居于山林田園，悠游于林泉煙云，在琴棋書畫、詩詞歌賦中尋找精神慰藉。古代隱士中，以詩人論，陶淵明、孟浩然最為著名；以畫家論，王蒙、倪瓚最為顯著，而王維則是隱士中詩畫兼功者。

陶淵明辭官歸隱后寫下大量的田園詩，集中表現了隱士生活和隱逸情趣，其美學意義和審美內涵，不僅僅豐富了隱逸文化，更為傳統詩歌的桂冠添加了一顆耀眼的明珠。

當然，隱士及隱逸文化于現代亦有表現。把“隱士”與“現代”并舉，可能會引起某些誤會。之所以如此，大概存在著這樣一種思維：社會承平時期沒有隱士，現代社會不應該有隱士。回顧歷史我們會發現，這種思維是站不住腳的。唐玄宗時期天下太平，經濟繁榮，文化發達，但是，王維亦官亦隱，李白時官時隱，孟浩然無官常隱。可以說，隱逸已經成為中國知識分子的“集體無意識”，它已經內化為知識分子性格的一部分，只是在不同的歷史時期有著不一樣的表現形式罷了。一位外國學人研究了中國隱逸（文化）后給出這樣的判斷：“深掩柴扉，不依靠官方俸祿而自給自足，缺乏對只有通過仕途才能取得的權勢名利的興趣；同時，終其一生自我修身，奉獻一己于學術與藝術追求，此種種行為使得一個人足以稱為隱士。”由此，我們可以得出結論：人的價值追求千差萬別，任何時候都會有隱士。于是就有了“小隱隱于野，中隱隱于市，大隱隱于朝”的說法。

正因為有了隱士與隱逸文化的歷史延展性（以及詩與畫在審美上的互通性），才使得今天我們把唐大柱的畫作（以下簡稱“唐畫”）與陶淵明的詩歌（以下簡稱“陶詩”）作美學比較成為可能。

二、詩情與畫意的千年共鳴

傳統的詩歌與繪畫都十分重視意象。《周易·系辭上》里有“圣人立象以盡意”的說法，后來“意象”發展演變成一個審美概念，即：在藝術創作中，當主觀情感與客觀物象（形象）完美統一，這時候藝術的意象就形成了。作為藝術創作，詩歌和繪畫固然各有自己的特點和規律，彼此有很多的異同，其中一個共同點就是：營造意象。劉勰《文心雕龍》：“至根柢槃深，枝葉峻茂，辭約言豐，事近而喻遠。”謝赫《畫品》把“氣韻生動”置于“六法”之首，他們所重視的正是意象。可以說，意象的成功與否，直接決定了詩歌或繪畫的成功。

從審美意象的角度看，唐畫與陶詩有以下共同特點。

1、平靜的基調

在紛擾的塵世中，保持著本真與超脫，是歷代隱士的共性之一。表現在作品中，就是靜與凈。比如陶淵明的《歸田園居》：“方宅十余畝，草屋八九間。”用簡筆勾勒，表現物什之簡樸。“榆柳蔭后檐，桃李羅堂前。”淡筆輕掃，描寫環境之簡約。“曖曖遠人村，依依墟里煙。”整個畫面的基調是平靜安詳，好像這世界不受任何外在因素的干擾。“狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛。”寫的是極為平常的雞鳴狗吠，隱隱之中，確是對“雞犬之聲相聞，民老死不相往來”的形象描繪，準確地表現出農村的生活氣息，又絲毫不破壞那一片安詳平靜的意境，不會讓你感到喧囂和煩躁。 “戶庭無塵雜，虛室有余閑。”塵雜是指塵俗雜事，虛室就是靜室，到此，“靜”“凈”二字完美統一起來。再如《飲酒》“采菊東籬下，悠然見南山”，在此以物觀物的境界中，“不知何者為我，何者為物。”完全進入“無我”之境。正如王國維云：“無我之境，人唯于靜中得之。”（《人間詞話》）。“結廬在人間，而無車馬喧。”更是把環境的寂靜與心靈的安靜作一體化的表現。鐘嶸《詩品》評價陶詩：“文體省靜，殆無長語。”可謂中肯。

唐大柱畫作中似此風格者也很多。他的《山靜似太古 日長如小年》，以靜為主調，靜到似乎能聽到蜻蜓煽動翅膀的聲音。《梨花巷中梨花雨》，畫面上只有疏略的梨枝，數片綠葉，幾點白花，看去，細雨輕灑的聲音恰如輕音樂，把人帶入一個極靜極凈的意境之中。《默默與天語》，則是靜到只能用心去聽的境界。

平靜就是一種“自由”。藝術創作，主觀就是一種心情，閑適的心情。如果心為形役，不停地操心這、擔憂那，他就無法進入創作狀態，這就是通常所說的心態。這一心態，根本上說就是“靜”和“凈”，了無雜念，排除俗務。陶淵明不必想衙門里的公文及上下級的迎來送往，他的心境平靜清凈，心無雜塵；唐大柱不計名利，對各種展覽、評獎之類毫無興趣，不擔心自己的作品能不能讓富貴君子喜歡，不憂慮自己的畫作明天能買多少錢，他的心境就是陶淵明的心境穿越千年在鏡子上投下的明晰的影像，二者完全重疊。

2、平淡的本色

陶詩的平淡主要表現在所寫事物與用語上。“相見無雜言，但道桑麻長”、“桑麻日已長，我土日已廣”、“種豆南山下，草盛豆苗稀”、“晨興理荒穢，帶月荷鋤歸”。“春秋多佳日，登高賦新詩，過門更相呼，有酒斟酌之。”內容沒有宏大敘事，皆為大人先生所不恥之瑣事，用語也都是平常口語，真是平淡無奇了。簡單地說，淡到不能再淡處，就是陶淵明。

唐畫的平淡主要表現在筆調與色彩上。他不追求筆調的豐富與色彩的變化，只是具體描繪，正如米芾評價董源：“不裝巧趣，皆得天真。”例如他的《一丸涼月》，整個畫面只有一輪圓月，圖案簡單，色調純一。《云自水由》也是這樣，畫面只有黑白、明暗，給人的感覺是畫家在刻意回避視覺設計，努力抵御色彩多樣性。《忘機歸去》則是淡到不能再省一筆一墨的地步。這種風格的畫作，占據了唐大柱作品的大多數，如《境由心造》等。

平淡就是一種“真”。荊浩認為繪畫的最高要求就是真。當然，這個真指的是自然的真實。所謂自然的真實就是非刻意的、非做作的、非迎合的、非媚態的、非雕琢鋪陳的，這既是陶詩的最大特點，也是唐畫的最大特點。

藝術家之所以進行藝術創作，就是在尋找對話，現實環境中找不到可以傾訴的對象，就在心目中自設一個，這個對象愿意聽、能聽懂，是一個合乎理想的訴說對象，藝術家與之真心對話，此時，藝術家的創作才是真正的藝術創作。換句話說就是：真心對話時，藝術家才是藝術家。如此界定藝術家是必要的。喧囂的塵世中，偽藝術家、偽藝術創作并非少數，他們在名利的誘惑下，以藝術家樣貌招搖過市，用以博取聲名的制作也就堂而皇之地以藝術之名嘩眾取寵。還有一種情況，他本身是藝術家，但由于懶惰或誘惑而粗制濫造應景之作以迎合媚世，這個時候，他就不是真心對話，這種情況下制作出來的東西，斷不是藝術。唐大柱一直堅守著那份屬于自己的“真”，并通過藝術創作尋找對話。

3、醇厚的滋味

鐘嶸首先用“淡乎寡味”品評詩歌，到了唐代，“平淡”在文學批評中逐漸成為正面的評價，白居易極為推崇平淡的美學風格，并以此指導自己的詩歌創作。到了宋代，梅堯臣的主要美學觀點就是平淡，但平淡并非信手拈來，他說：“作詩無古今，唯造平淡難。”這就在美學層面上賦予了“平淡”更多的意蘊。蘇軾在梅堯臣的基礎上再把“平淡”的美學價值推進一步，他在給侄子寫作建議中說：“凡文字，少小時須令氣象崢嶸，彩色絢爛，漸老漸熟乃造平淡；其實不是平淡，絢爛之極也。”

所以，文同把陶詩比作太羮，雖然未經調味，卻滋味醇醲。蘇軾則認為平淡的陶詩就是：“質而實綺，臞而實腴。”換句話說就是，陶詩只是看上去平淡，實際上卻蘊藉深厚。朱熹也特別推崇陶詩平淡的一面，還特別強調其“蕭散沖淡之趣”，并把它看作是優秀詩歌的典范。

陶詩能夠流傳千年，就在于它能在平靜的基調和平淡的本色中別有意蘊、別有滋味，令人閱而難舍，品之有味，進而引起強烈的共鳴。而且，陶淵明田園詩透露出的人文思想構成了中國傳統文脈的獨特內涵，它既是一種文學現象，又是一種美學理想，更是一種人生境界。

唐畫亦如此。

唐畫不是物象再現，而是心境表現。這近似于西方藝術理論中的表現主義，但又不盡然。西方的表現主義是對學院派和古典主義的典型反動，而唐畫之表現并非某種瞬間情緒的發泄，而是內心與外界沖突后歸于平靜的理性的顯現，在此過程中，唐大柱不僅重構了自己主觀理解的自然，同時也提升（或者說是強化）了人格堅守，即這類作品創作得越多，他本人越是會遠離塵囂，遠離名利，遠離他心靈排斥的一切。

表面平靜、平淡的藝術作品之所以耐人尋味，首先，它合乎節奏。節奏，即韻律，是美的要素之一，表現在文字上，就是音節的組合，就是讀音的高低、輕重、紆徐的合理搭配；表現在繪畫上，就是明暗、遠近、大小、濃淡、疏密的合理布局。陶淵明的每一首詩都格外講究節奏，他本人也是對音樂、對韻律格外喜歡與重視。他有一把琴，卻沒有弦。就是這把無弦而無聲的琴，在陶淵明心目中卻能發出最美妙、最能契合心意的樂音。他重視的是弦外之音，其詩自然多言外之意。詩歌有言外之意，繪畫則有象外之意。繪畫中化虛為實是一種藝術境界，化實為虛則是更高的一種境界，就是化景物（客觀之物）為情思（主觀之物），用可以描寫的具體實物表現不可描寫、難以描摹的抽象情感。宋人范晞文《對窗夜話》：“不以虛為虛，而以實為虛，化景物為情思，從首至尾，自然如行云流水，此其難也。”而唐大柱就做到了，看似若不經心，實乃經心至極，象外之意十分豐富。

其次，它引人遐思。優秀的作品能夠給讀者留下廣闊的再創作的空間。讀者從眼前的一首詩、一幅畫展開想象，用自己大腦中儲存的形象、情感等對作品進行補充，使之更符合自己的“理想”。這一過程就是審美的過程。能夠為讀者提供這一過程的作品才是真正意義上的美的作品。陶詩和唐畫就是這樣的作品。他們既不是直接把自然移植到紙上的自然主義，也不是以自然手段來表達個性的形式主義，他們的作品不是刻意突出個性用以彰顯自己的與眾不同，而是信手拈來的自然的靈感，“毫不費力”地營造了情景交融的意境。如此意境，給人審美享受，不是因為他們表現了自然，而是 “制作得很自然”（黑格爾語）。

再次，注重自我。滕固先生曾經說過：“一個國家、民族能否獨立生存于世界，全看它的全體民眾有無民族思想，有無自信觀念。而民族意識能否發達，民族自信的觀念能否存在，則又全看他們的文化工作，有沒有自我、真我的獨特表現。”（滕固《改進藝術教育案》）。所謂自我、真我的表現，就是心靈的表現。唐大柱所畫昆蟲蟬蛙，總是能抓住剎那間生動的氣質，以及作者新鮮的感覺和強烈的情緒，通過縝密的寫實技巧與浪漫的情思以及抒情的詩意緊密結合，形成黑格爾說的“這一個”。從風格與畫意上說，這樣的作品包含著文人品格和人文精神，體現著生命的本體關懷。

概而言之，陶詩與唐畫的藝術風格就是：如鹽入水，有味無痕。

宋郭若虛在《圖畫見聞錄》卷五中記錄一則故事：“閻立本至荊州，觀張僧繇舊跡，曰：定虛得名耳。明日又往，曰：猶是近代佳手。明日又往，曰：名下無虛士。”要全面真實準確地理解一幅畫或者某一畫家的全部作品是很困難的，我們只能用自以為恰當的切入點（視角）進行個性化的解讀。這種解讀帶有強烈的主觀性，因而，不可避免地帶有片面性。此文的片面性如何，希望讀者進一步品讀、理解唐大柱畫作之后，給予真誠的批評。

作者劉學峰：大學讀中文，研究生師從朱瑞熙先生專攻宋史。曾執教中學、大學，現為機關公務員。撰寫、發表文學、史學學術文章數十篇。