道光甲午（1834）孟秋，紫砂名藝人楊彭年與文人慕韓、宏甫合作，仿古焦尾琴制硯而成。琴硯取團泥，泥色沉樸，造型古雅可愛。硯匣擬作琴衣，硯面作琴面，岳山、承露、龍齦、焦尾、十三徽俱在。硯堂平淺，硯池借位擬鳳沼，藏銘“彭年”。硯底五十六字述創作來由。
綜觀硯譜，明清制硯在注重實用功能的基礎上，融入更多文人審美情趣。硯材多樣，造型亦多變。我們不禁要問，楊彭年諸人擇“焦尾”造式是一時興起之創意么？恐怕沒有那么簡單吧。

2019西泠春拍
清道光 楊彭年制紫砂仿古焦尾琴硯
款識：彭年（器身款）
鐫刻：仿古蕉尾式。
抽毫作柳惲之捶，無綰亦妙。拈筆作長門之賦，有韻如流。滴露研朱，用資清興，手揮目送，相與忘機。道光甲午孟秋，慕韓造式，宏甫書銘，彭年仿制。
2.9×13.2×6.5cm

何足道   真可寶

只聽得琴聲之中雜有無數鳥語，初時也不注意，但細細聽來，琴聲竟似和鳥語互相應答，間間關關，宛轉啼鳴，郭襄隱身花木之后，向琴聲發出處張去，只見三株大松樹下一個白衣男子背向而坐，膝上放著一張焦尾琴，正自彈奏。
——金庸《倚天屠龍記》
《倚天屠龍記》開篇，郭襄獨自在少室山中漫游，一路入嵩山邂逅“昆侖三圣”何足道。小說中，脫俗偶像何足道出場以琴聲集鳥，百禽來朝。可郭襄已在江湖闖蕩三年，所經異事甚多，這在她只如過眼云煙。何足道與楊過相比“何足道”，而這焦尾琴卻“真可寶”。
焦尾琴，中國古代四大名琴之一。與齊桓公之“號鐘”、楚莊王之“繞梁”、司馬相如之“綠綺”相比，東漢蔡邕之“焦尾”來歷奇譎非常。

東漢名臣蔡邕（133－192），字伯喈（jiē 本義鳥鳴聲，和諧音），文學家、書法家、音樂家，才女蔡文姬之父。傳蔡邕在吳地聽到百姓灶堂中桐木爆燒，聲音奇絕，顧不得火勢于烈火中搶救出一段尚未燒盡的桐木，以此成琴，音色絕倫，蓋世無雙。因琴尾尚留有焦痕，取名“焦尾”。
吳人有燒桐以爨者，邕聞火烈之聲。知其良木，因請而裁為琴，果有美音，而其尾猶焦，故時人名曰焦尾琴焉......
——《后漢書 · 蔡邕傳》
在郭沫若1959年創作的歷史劇《蔡文姬》中，焦尾琴亦是作為蔡中郎遺世的念想，成為東漢才女蔡文姬坎坷際遇中的精神支柱。
董祀：曹丞相… 還給你送來了幾套衣服和一具焦尾琴，你是知道的，曹丞相是會彈琴的。這焦尾琴是他親自監制的，是仿照姨夫伯喈先生的焦尾琴制造的。丞相還親手試過音，他說，你一定會喜歡。
蔡文姬：可我知道曹丞相很會用兵，“兵不厭詐”。
——郭沫若《蔡文姬》

搜神記 · 焦桐之義

漢靈帝時，陳留蔡邕，以數上書陳奏，忤上旨意，又內寵惡之，慮不免，乃亡命江海，遠跡吳會…
——《搜神記》
蔡邕早年拒朝廷征召之命，后被征辟為司徒掾屬，任河平長、郎中、議郎等職，曾參與續寫《東觀漢記》及刻印熹平石經。再因罪被流放朔方，幾經周折，避難江南十二年。蔡邕在吳地的活動，史書上記載僅《后漢書》上一段。
當年蔡邕“亡命江海，遠跡吳會”到底去了哪里呢？
絕世名琴焦尾的誕生地又究竟在哪里呢？

陳鴻壽主持編修之《溧陽縣志》載蔡邕、蔡文姬父女事

靈帝無珠走良將，焦桐有幸裁名琴。蔡邕續修漢史理想未能實現，但歷代溧陽舊志中關于蔡邕的記載引起我們的關注。溧陽縣清嘉慶志正是由西泠八家之一陳鴻壽（曼生）主修，其中關于蔡邕讀書臺的記載，嘉慶志較康熙志內容較更詳實：蔡邕讀書臺，在泰虛觀東北，今廢......
在轉引和比對宋景定《建康志》、元至正《金陵新志》內容后，嘉慶志考證道，因從唐高祖武德三年（620）溧陽、溧水始分為兩縣，宋元志中不同兩地舊本一邑：
今案通志古跡，門有爾察：蔡邕讀書臺一在溧水縣太虛觀東北，一在溧陽縣西南四十里泰虛觀，何伯喈（蔡邕字伯喈，筆者注）讀書處之多？又何以俱在太虛觀耶？皆因溧陽溧水舊本一邑故，兩地傳聞未免疊出耳。
嘉慶十八年（1813）李景嶧倡修、陳鴻壽延聘、史炳主纂的《溧陽縣志》告成，陳曼生作序。同年，宣告曼生藝術精神的《陶冶性靈》成書。陳鴻壽與楊彭年，前者是地方官員，后者是制砂壺藝人，二人典范合作開啟紫砂文人時代。
再向前追溯，嘉慶十六年（1811）縣志始編，陳、楊最早交游紀年也同為嘉慶十六年。這或許不純粹是偶然的巧合。楊氏作為一位具有文人氣質的藝人，不僅具有一定的文史知識、書畫功底，在參與阿曼陀室創作中，更潛移默化接受了美學及更廣闊領域的理念，比如史觀。
正如曼生等人在縣志序言中的表述，清代志家的共識是史書與志書互為表里異名而同功，國有史，邑有志，史所載者朝廷紀綱法度，理亂興替，郡邑之山川、風物、錢谷、徭役、循良、薦紳、孝子、烈婦之實，同樣有著極高的文獻價值，同樣需要延博洽之儒，諳古跡而通世事者秉筆。

想來這些清代優秀的地方官，哪位不是像桐木一般經過層層選拔的“焰才”。我們有理由相信，陳曼生對當地史料的考證，汲取的文化涵養影響著楊彭年諸位，并落實到紫砂藝術的創作之中。許多新奇款式的砂壺看起來是憑著天賦即興設計，其實是在獨特方志學思想引導下發生的。曼生系的紫砂藝術創作中有很大一部分，是直接取意于溧陽風土人情。比如唐井欄、汲古泉等均是溧陽本地古跡遺存，正是古跡的造型給創作帶來無限創作靈感。阿曼陀室五人（陳鴻壽、郭麐、高日浚、汪鴻、陳寶成）中汪鴻，也是直接參與繪制縣志《溧陽名勝圖》之人，在今天都是復合型人才。
在挖掘地域文化資源，打造特色文化名城的方面，陳、楊二人早已走在我們前面，可以說既有學術成果，又有文創產品，雙雙流傳。楊彭年款仿古焦尾琴硯現身西泠拍場，溧陽為焦尾琴誕生之地，千古之謎如今可謂再添新證。

蔡邕亡命江海十二年，即隱居在吳楚交界的溧陽觀山、黃山湖一帶。
《溧陽縣志》圖

曲高和寡  留心方輿

后世用焦尾喻歷盡磨難的良才，在藝術創作中，創意形式讓作品升級成器也需要真火的淬煉。知己相識，陳曼生與楊彭年仿佛一位是作曲者，一位是演奏家，曼生系紫砂創作，憑借著天性的力量和文化積淀，不僅為傳統紫砂帶來新的式樣，也成為當代紫砂創作的靈感繆斯。

抽毫作柳惲之捶，無綰亦妙。
拈筆作長門之賦，有韻如流。
滴露研朱，用資清興。手揮目送，相與忘機。
道光甲午孟秋，慕韓造式，宏甫書銘，彭年仿制。
——楊彭年款仿古焦尾琴硯銘

道光甲午，楊彭年歲至不惑，曼生離開后的日子，楊氏技以載文，承接衣缽，使得文人紫砂藝術發展進一步邁進。
此琴硯銘文開筆即有兩處用典：
抽毫作柳惲之捶，無綰亦妙。柳惲，齊梁著名詩人、音樂家、棋手。惲父柳世隆彈琴為士流第一。柳惲曾賦詩未就，以筆捶琴，將今聲轉棄古法，從此敲琴演奏便開始，契合琴硯的創作主題。無綰亦妙，妙在推陳出新。
拈筆作長門之賦。《長門賦》賣賦千金，指陳皇后以百金力請司馬相如作賦，感動漢武帝重得親幸，稱譽文章美妙，亦有不負重托之喻。
手揮目送，相與忘機。“忘機”出自唐王勃《江曲孤鳧賦》，焦琴是新局，忘機為天趣。從焦尾名琴誕生的傳說到蔡邕溧陽遺跡辨蹤，從縣志的編撰、風土人情的紀錄，到紫砂藝人與文人深入交流、全面合作產生創意結晶——曼生提倡“天趣”并非僅指雅器與自然之關系，剔除高渺虛無，學會聆聽遠古的清音，尋找一段失落的往事，重要的是去領悟民族精神遺產的底蘊！陶冶性靈之真路，不是高雅趣味讓路于世俗真實，水與土融為形，與火相生成器，是實實在在地攫取文化滋養，以充分的生命活力與新生意識，開展新一輪的創作。
至今，溧陽觀山一帶仍有片片青桐，當地鄉民仍流傳著焦尾琴的傳奇故事。古琴之奏，按音如人、散音如地、泛音如天。按，如陳鴻壽確立將詩文書畫與砂壺陶藝結合之志；散，為曼生及其幕客全面參與設計諸多新奇款式；泛，是楊彭年等人繼承發揚曼生創發的藝術主張，遂將畢生心血付諸紫砂陶藝。

西泠印社二〇一九年春季拍賣會
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