元 黃公望 天池石壁圖 139.4×57.3cm  絹本設色 現藏于北京故宮博物院

抄、臨、擬、仿……是近期美術圈關注的熱點話題。實際上近代以來，對清代“四王畫派”的抨擊不絕于耳，批評聲歸納起來也都無非糾結在一個“仿”字上。本文以“四王之首”王時敏為研究樣本，針對“仿”字做了多個角度的剖析。可以看到，“仿”在當時的語境下是一種學習手段，是潛合于古意的創作，在“奪神抉髓”中使之“重開生面”。
盡管對“四王”的批判產生于近代，但近代以來的眾多山水畫大師卻都是“四王”門下“弟子”:吳湖帆、吳待秋、馮超然、陸儼少等等大家，都具備了深厚的傳統功底，他們都是沿著“四王”指向的道路而成就非凡的業績。那些自謂“標新立異”的創新者，雖然博得一時之名，但在歷史的浪濤中，漸漸隱去。學“四王”，不僅僅要學他們高超的筆墨技巧，更要學到他們倡導的學古思想。
何為“意仿”
在觀賞“四王”畫作的時候，其落款上幾乎都寫有“仿××”“擬××”等字樣。表明這張作品創作時所借用的古代名家的風格。近代以來，很多學者對“四王”評價都糾結在“仿”字上。如陳獨秀抨擊“四王”：“臨摹仿撫四大本領，復寫古畫，自家創作的，簡直可以說沒有。”如何正確理解“仿”字在中國繪畫史上的特殊含義，對于理解晚明以后的中國山水畫有著至關重要的意義。
中國畫在其悠久的歷史傳承中形成了自身獨特的一套術語體系，每個專業術語都有著相當嚴格的界定性，有時詞與詞之間的關系相當微妙。比如“仿”“臨”“擬”“摹”等詞，都帶一定的關聯度，但嚴格意義上還是各有各的不同指代。我們通常所說的“臨摹”一詞，其實“臨”專指對著原作照樣子畫，而“摹”專指將原畫覆在下面描下來再畫。但“仿”字卻并不意味著對原作原模原樣地照搬硬套，毫無變動地抄襲。“仿”的本義是一種借題發揮，以現存或假想的事物為參考的任情追蹤。比起“臨”和“摹”，“仿”更意味著某種脫離參照對象而根據自身的意圖去創造發揮。“摹”要求與原作逼真，“臨”要求大體一致，而“仿”則更注重某種意趣或精神上的相通，可以用“神似”來比擬，它們之間有著不同層次的要求。王時敏的“仿”，即是在“神似”的要求下的再創造，再發揮，他的很多作品是對宋元諸家的一種“意仿”。
如何“意仿”
從“四王”大量的作品來看，“仿”大致可以分為三種情況，一為仿畫作，二為仿筆墨，三為仿精神。我們舉幾個例子來說明幾種“仿”的情況。不妨從王時敏早年追隨董其昌習畫時期的一本冊頁說起。此冊現被稱作《小中現大》，內有仿五代、宋、元各時期的名家作品共計22幀。所幸的是冊頁中所仿的原作有幾幅還流傳于世，從畫面來看，這些仿作相當忠實于原作，只是在一些細節處，略作改動，有點類似于一本手抄集，用于創作時的參考文獻，因而并未將自己的風格加之于其中。類似于這一類的仿作，我們可稱之為仿畫作。
王時敏中期創作了很多大軸如《南山積翠圖》，從畫面來看，顯然是參照了黃公望的《天池石壁圖》，但畫家運用原畫的筆墨風格巧妙地將參照對象打散后進行重組，并改變了原畫的基本格局，將原畫左下角的松樹搬到了右下角，將中間直上的山體用云霧隔斷進行位移，而在一些局部的細節處保留了原畫的樣式。如果將兩張作品放在一起看，仿佛是一對“姊妹篇”。這類帶有參照性的仿作，其實已經是實際意義上的創作，與參照對象已經拉開了很大的距離，我們可以稱其為“仿筆墨”。
王時敏乃至“四王”之仿古，重視的不是形象，而是筆墨；對筆墨的摹仿，重視的同樣不是筆墨的形態，而是特定的筆墨形態下的精神內涵。由于不同的人生經歷與自身性格，王時敏摹寫的黃公望固然與黃氏的作品有著平淡天真的共同性，但也有顯著的個人風格：布局在平穩中求變化，筆墨端秀文雅，設色明凈光潔，情調是平和、沖淡、安閑自在的，沒有黃公望那么超邁，卻比他更加親切自然。單以筆墨而論，王時敏的筆法組織更加有序而規整，圓厚而少跌宕的感覺，用墨也沒有松江派常見的那種凄迷的氛圍。和老師董其昌相比，王時敏去掉了董氏筆下過于生拙的地方，加強了筆法的統一感。王時敏晚年的大部分作品都可以說是創作作品，但大多仍舊冠以“仿××”的落款，這其中就只是為自己的創作尋找一種歷史依據或是援引前人的一種風格特色。
還有一種情況更讓人匪夷所思，作者從未見過原作或仿本，僅僅根據他人或文獻的描述進行創作，最后也冠以“仿××圖”。王時敏之孫王原祁有一幅作于丁亥（1707年）的《仿大癡秋山圖》，有一段自題的跋上寫道：
“余曾聞之先奉常云，在京江張子羽家，見大癡秋山筆墨設色之妙。雖大癡生平不易得，以未獲再見為恨。時移世易，此圖不知何往矣。余學畫以來，常形夢寐，每當盤礡，于此系揣冀其暗合。如水月鏡花，何從把捉，只竭其薄技而已。”
從這段跋文來看，王原祁至始至終都沒有親眼見到過黃公望《秋山圖》真跡，所了解的有關此圖的信息都是從祖父王時敏那里得來的，是一張“夢里尋畫”。不僅如此，王原祁一生曾多次創作以《秋山圖》為假想藍本的作品。這里的“仿”其實和原作并無太大的關系，唯一可以聯系上的，恐怕也就是對《秋山圖》所表達的意境的揣摩，這里我們將其視為仿其精神，也就是“意仿”。
“意仿”的特征
“意仿”中所謂的“仿”，與抄襲、復制有著本質的區別，是中國繪畫特有的一種創作方式，求其“直抉古人精髓”，與原作保持了相當自由的空間。“四王”的仿，是“仿其法”，是“戲作圖之”“追思其法”“漫為題仿”，對于“仿”的藝術標準的要求就不能簡單地定位為徒得古人的造型技巧——筆墨技法，而是要將被“仿”的對象，僅僅視為一種可資借鑒的符號，以承載自身的思想情愫。也只有惟其如此，在“仿” 的過程中摻入己意，展示個性，才能和原作拉開距離，成為一種獨立的創作。
人與人不同不在長相，而在于個性不同；畫與畫不同不在于構圖物相，而在于氣息相異，“意”不同，則畫不同。王時敏的“仿”，也可以說成是向前代大師學習的一種過程，這種學習并非不假思索，任意模仿，而是對中國繪畫史有著深刻認識之后，精心選擇的“仿”。他在藝術審美趨向上一直強調“畫道正脈”，也就是所謂歷代畫家師承傳道的“正宗”。
《國朝畫征錄·王時敏篇》中有一段這樣的記錄：
“嘗擇古跡之法備氣至者二十四幅為縮本，裝成巨冊；載在行笥，出入與俱，以時模楷。故凡布置設施，勾勒斫拂，水暈墨章，悉有根底……”
王時敏一生中創作了多本仿古冊頁，里面集中了從五代、宋元以來的眾多名家名作的仿本。從表面上看，這些仿古冊頁有點類似于名畫縮小本，但實際上這正是王時敏“集古大成”的集中體現。在這些冊頁中，王時敏汲取了“南北二宗”各家之長，打破各派之間的界線，使自身的創作更加游刃有余。
學古旨不在仿其跡而在得其意，不在仿其形而在得其神。重點在于將經典中的筆墨，內化為自身的筆墨，借古人而“重開生面”。這種以古代大師經典作品為學習對象，從經典畫作中錘煉自身筆墨的學古思想影響了后世以致當代的一大批畫家學者。這種形式的“仿”，與其看成是一種“學古”，不如理解為用自身的筆墨語言來將歷代百家之名作經典的重新闡釋，正如王陽明說講的：“真知即是行。”
（作者為浙江云瀾灣美術館館長）

清 王時敏 南山積翠圖 147×66.4cm  絹本設色 現藏于遼寧省博物館