高越

我現在比較平和，不糾結身邊同仁的成功，也敢于面對真實的自己。比如，別人批評我藝術創作上的雷同，我很坦然接受，我自己也在考慮如果畫一百張和畫一張的結果是一樣的問題。

 我一直有漂泊感。我的《皖南系列作品》是我內心的反饋，和我自己的經歷吻合。畫面的場景感，留守題材的表達，可能這其中的某一場景恰好是我內心的家園，是一種存在于內心的真實。

高：《原墨紙上》是你畫冊的名字，這個書名的緣起？

張：原墨是我的筆名，這個名字對我很有意義，這個墨字和我現在的畫面也有關系。

高：畫了這么多紙上作品，你對紙媒介的態度，或者說你是怎么開始創作紙媒介系列的作品？

張：我從2016年來首都師范大學跟隨段正渠老師學習，段老師的課有這個傳統，就是紙本寫生，而紙是比較輕便的，畫得多了，也比較有意思。最開始畫的時候，還是用油畫經驗，用原來的經驗在紙上摸索，水性材料和油性材料是兩碼事，我作過很多嘗試，紙本身容易有很多變化，不好修改，我選用暗色，覆蓋很多遍，我對媒介不是很跨界，能夠駕御材料之間的轉換。

高：你從什么時候才關注段正渠老師的繪畫，他的作品最打動你的地方是什么？

張：段老師的黃河系列作品，最打動我的是地域特色，讓強烈的歸屬感。

高：國內外還有哪些對你產生影響的藝術家？

張：在大學期間，從整體上說，我周遭的環境對國外藝術關注不大，不太接觸新東西。國外藝術家對我的影響也有時效性，比如對馬蒂斯的繪畫而言，當時淺淺地認為好，很刺激，當然，我也覺得很遙遠，現在，拉近看，能體會多一些。

高：你在研究生階段對待藝術的態度是什么？

張：在本科畢業之后就參加工作了，在工作期間，我對藝術有了新的認識，那時最強烈的意識是要做自己喜歡做的事。

高：你怎么看待藝術捷徑這個話題？

張：如果藝術有捷徑，這肯定是一種投機思想，獵奇心理。我現在比較平和，不糾結身邊同仁的成功，也敢于面對真實的自己。比如別人批評我藝術創作上的雷同，我很坦然接受，我自己也在考慮如果畫一百張和畫一張的結果是一樣的問題。

高：常言道：君子一席話，勝讀十年書。你相信經過別人點撥，在藝術理念方面，有意識形態的轉變嗎？

張：我原來一直認為藝術創作的過程很漫長，現在認為，想通了某一點，出東西能快些。我在新疆克孜爾寫生，領會到段老師的藝術理念，就是要尋求突破，如果在技術上沒問題，如何在形式上進步？

高：給我們具體說說你的《皖南系列》作品，你的藝術需求是什么？

張：有點模糊，我對后面要走的路還在尋找，也在思考和探索人生的意義。從追求繪畫的深度而言，我追求往后走，有一種懷舊的人文情懷，苦一點的味道。

我一直有漂泊感。《皖南系列》作品是我內心的反饋，和我自己的經歷吻合。畫面的場景感，留守題材的表達，可能這其中的某一場景恰好是我內心的家園，是一種存在于內心的真實。

人的記憶，人的經歷，是很寶貴的。能打動你、激發你的記憶，成為你感興趣、要表達的東西，會天然成為一張畫。也可以說，畫面的主線，大的方向，階段性目標，都是靠記憶的情感表達來支撐。

高：你認為好的繪畫作品的標準是什么？

張：好的繪畫作品在美術史上有話語權，有時代烙印。

高：你怎么看待繪畫手法和題材的問題？

張：繪畫題材很重要，我對題材和手法的把握比較務實，應該說立意沒那么高，自命不凡曾經讓我身受其害，為了生活，行畫也能畫，不覺得丟人，藝術和生活是分開的，才能走進藝術。我認識到自己的不足，我屬于后補式學習，比如《皖南系列》的作品我還沒輸理得很好。在繪畫上還是想著傳統的畫面元素，想著畫面要解決的問題，想著怎么根據一個狀態調整場景，也可以說是按步驟走，把握每個階段能達到什么程度。我能面對自己，把自己的事情處理好，把不同的工作狀態切換好。

高：作為紙上作品，你的《絲路遺跡》系列作品尺寸比較大，也是帶有比較傷感的表達，相對《皖南系列》作品的清新，這個系列的作品處理得更具有意象性？

張：《皖南系列》的作品畫面相對單純，是記憶深處很難磨滅的印象，是再也回不去的失落，是無能為力的沉默發聲。《絲路遺跡》系列的作品尺寸比較大，都是整張的紙。從大的基調上說，《絲路遺跡》框架不一樣，呈現的是一種文化符號。對于繪畫格調的理解，是和題材緊密聯系的，在大的文化范圍的符號積淀里，更容易發現新的東西。

高：你作為皖北人，怎么對皖南題材有記憶的迷戀？

張：我畫過一批有年代感、有文革印記的建筑小畫，我沒經歷過，是我父親的記憶傳到我這兒，自己也感興趣，其實是對歷史感，對具有歷史代表性的文化符號感興趣。《皖南系列》的作品是我向往的小時候，現在不是太美好的印記。皖南的風光很美，看得人醉。在光鮮的外表下，外在和內里的對比比較殘酷。比如說，白墻黑瓦的房子很好看，可是，啪，門一打開，里面可能是豬圈，書香門第成為只是一種框架的表象。

高：我們談了你近期的創作歷程，我記得面對《絲路遺跡》系列的作品，你說過要在畫面背后尋找一種文化支撐？

張：記得在西班牙看畢加索的代表作品《格爾尼卡》，畫面很硬朗，很概括，真好看。我認識到抽象繪畫有一種思想的整合。也在反問自己，我的繪畫都有一種痛苦感，新的圖式能不能嘗試一種響亮的色調，比如《皖南系列》的作品，在畫面處理上，表現局限的空間、室內擺設、前后關系等狀態，這種真實的陰沉感，除了運用各種土質礦物顏料去貼近，在造型上的把握怎樣不過于隨意。《絲路遺跡》系列的作品背后，也是表達一種社會現象，一方面在反思能和觀眾產生共鳴的東西，比如大的格局，骨子里的東西，文化底蘊的傳承，一方面在探索畫面的細節，比如畫面中發散思維的控制，比如畫面中線的處理，不停留在表面的理解。

高：最后，談談你目前的創作是怎樣一種延續？作為表現性繪畫工作室的一員，你怎么理解表現性這個概念？如果說，西方現代主義繪畫是一個自然生發的過程，中國的表現主義從最初的借鑒到后來達到自覺的狀態，最開始發現西方的表現主義語言其實是一種宣泄，它符合中國人的一種精神狀態，這種宣泄的語言不只是形式的模仿，后來找到這種語言和中國藝術家生活的關聯？

張：藝術在今天的標準是什么？機遇和時代不同。我最初見到段正渠老師的畫，感受到的是大手筆、粗線條，盡管現在不再感到神秘，原來的畫面還是在我的印記中沒跳出來。老師現在的繪畫仍在不斷尋求變化，他對我最大的影響是，在藝術的道路上，要不停嘗試，探尋自己能接受的，也是別人能接受的繪畫。

高：對東西方藝術家而言，畫如其人是很高的一個評價？我記得一個畫家說過，談到畫如其人，重要的是這個人經過自我訓練，或被訓練，但他依然是畫如其人。不管別人對他的評價如何，但那是他自己，這就夠了。我在你的畫中讀到了感動，這是一種可貴的真實的力量。

張：我在繪畫過程中，如果根據一個狀態，時間和空間變化大，或者呈現和表達出現矛盾，我會難過和痛苦，如何做到不受干擾地拓展自己的繪畫形式，在畫面中融入想法和精神，這是我目前繪畫創作中的真實狀態。作為一個安徽人，淮河文化不融合的地域特色深深牽動著我，這種人文情懷像長了根一樣，是我放不下的。

高：期待看到你更多發自內心的作品，我們的訪談就到這里。

2018年6月  北京