細雨虬松圖軸 清 石濤

筆墨是在程式化的過程中獨立出來的一種中國繪畫特殊的視覺語言，它與程式化的過程在整個中國畫的發展演進歷程中是相輔相成的。有了程式，筆墨才有獨立生存的余地，或者說筆墨的獨立的審美價值才有其存在的空間。反過來，筆墨的發展又促進了程式的進一步概括、梳理、豐富、完善，推動程式不斷往前發展變化，這和筆墨的發展是相得益彰、互為因果的。

筆墨在程式化的過程中獨立出來以后，便形成了自己的審美價值。這種獨立的審美價值已經不依存于客觀對象了，而成為符號本身自己的審美價值。這個方面其實在比較早的時候就已經開始有一些因素在逐步積累、組合。比如我們說最早顧愷之的畫，講他的線是“高古游絲描”，說這個筆線很細，曲線非常輕盈優美、自然勻稱，像蜘蛛絲一樣，是指線的形狀。說它“高古”，其實就是一個價值判斷。游絲描為什么說是高古？是后人在對顧愷之畫的仔細品味中得來的一種趣味性的理解。是后人覺得這個游絲描很高古，這種高古感覺自然有一定的聯想的成分，因為后人說這個話的時候距離顧愷之已經有很多年，所以就會感覺游絲描越看越覺得高古。真正的實際情況是當時還沒有解決畫得逼真的技術問題。這個時候的畫面會有一種自然存在的古拙味，實際是稚拙味，后人把這種古拙味理解成古人的一種趣味追求。我想，這樣的一種理解，恐怕有兩種因素：一是古人確實有這樣的趣味追求，因為他想把形狀畫得有意思一點（我想顧愷之當時畫畫并不見得十分自覺地想把人物畫得高古，但會希望把人物畫得典雅有趣）。這么一來，這種稚拙趣味在數百年后的人看來便有高古之心，“高古”這個詞無疑已經帶有審美價值評判的成分?？梢姽P墨（細細的線）的形態在那時已經被獨立出來進入了人們的審美欣賞和評價的范圍當中。二是和概略表象的運作有關，人類早期繪畫的圖像基本上都是概略表象的呈現，帶有概括性和圖案性，是理解歸納的結果。這兩種因素結合起來，就形成一種古拙的趣味。后來又有趙孟\所說的“古意”，古意到底是什么？具體講解很復雜。說得更近一點，王國維說的“古雅”，古雅又到底指什么？當然都是指趣味，是對于筆墨（毛筆的線的勾勒皴擦以及枯濕濃淡變化等）獨立的審美價值的一種形容與評價。所以，在中國的畫論中特別強調“味”，有時候講得更多的是氣、韻，往往也稱逸氣、書卷氣等等。其實這些詞作為形容詞有非常復雜的內涵，而這些內涵又與中國人尤其是文化精英們的審美趣味變化密切相關。審美趣味在這樣的氛圍中被逐步培養出來，并且逐步被精致化。

古人說別人的畫好學，倪瓚的畫不好學，很難學。為什么？就是他將自己的才情、學養全都會入到筆墨松靈的感覺中。因此，沒有這種才情、學養、心態，沒有對這種趣味的把握能力就學不了倪瓚的畫。即便畫出來了，也僅是畫面外觀看略有相似，而精神氣質上則相距很遠。反過來也說明倪瓚的筆墨中所傳達出來的信息的雅致性、精微性和復雜性，其筆墨和圖式中傳達的信息已經精致到后人難以體會和復制的程度。而精妙、精致、復雜有什么意義呢？從本質上說，它的根本意義和作用就在于訓練了人類視覺感官精細敏銳的鑒賞能力。我個人是非常珍視中國畫筆墨的，因為筆墨訓練出了中國精英極為精細敏銳的視覺審美鑒賞力，這種獨特的審美鑒賞力的精微程度是人類文明的成就之一。當然，西方古典繪畫的審美精微程度也非常高，手、眼和心的配合達到了一種高度的協調、高度的準確性和敏銳性，尤其在模擬對象的形、色、空間感方面，這確實也是對人類視覺經驗精致化的巨大貢獻；而中國畫的筆墨，則從另外一個方向對人類視覺經驗的精致化作出了巨大貢獻，發揮了重要作用。這個過程是通過一些重要的里程碑式的人物的開創與貢獻逐步演進過來的。如：董源、倪瓚、徐渭、八大、石濤、吳昌碩等。而且在我看來，從畫家筆墨語言體系的嚴謹性和多種因素的協調、搭配的對立統一與難度系數等方面來講，早期屬倪瓚最經典，后期是八大最杰出。八大、石濤之后所形成的大寫意這么一條中國畫發展之路，曾經在近現代受到很大誤解，包括在西方的漢學家和研究中國美術史的專家那里也往往有很大誤解，他們誤認為大寫意中國畫是當時揚州一帶商業化、市場化造成的：因為想賺錢賺得快，所以越畫越草率和粗放。這種膚淺的理解造成了在20世紀美術史家對中國繪畫的研究過程中，認為明清以后的中國畫徹底衰落、滑坡了，沒有什么可研究的了。當然，這種認識是康有為、陳獨秀等人先說出來再傳到西方去的，最后便成了西方漢學家的主要觀點。正因為如此，十幾年前才有人翻案，比如萬青力寫的《并非衰落的百年》。

中國畫筆墨在八大、石濤等人以后有一個重要變化，就是被黃賓虹一再強調的“道咸中興”，這與金石學的興起有關，對于中國畫筆墨尤其是大寫意筆墨的推進，可以說是在近代中國畫發展中跨出去的一大步。大量甲骨文、青銅器、各種碑刻的出土和被解讀，成為當時中國文化界一件非常震動的大事，中華民族的歷史得到了實物印證，中華民族的文化往上追溯就變得更加有據可查，而且歷史所描述的中國古代的社會狀態越來越清晰。所以整個中國學界名家都去研究這些出土文物。少數和中國學界接觸較多的知識分子型畫家也非常關注和熱衷于這個事，就把金石學中的一些發現與自己的繪畫創作聯系起來，并力圖從中汲取營養來推進自己的創作。這些畫家如趙之謙、吳昌碩、黃賓虹等起了很大作用。金石學所引發的新的審美趣味，我們只能用“蒼古高華”“渾厚華滋”之類的形容詞來描述（趣味不能用數學準確地加以標識與量化，只能形容、比擬）。這種趣味導向就把中國繪畫在清代以后推向了一種厚重、雄健、蒼古的境界。

這個轉折同時實現了兩個目的：第一是克服了大家所一直詬病的末流文人畫柔靡促弱之風的弊端，形成了一種雄健而蒼古的審美風尚。第二是把古典傳統（也就是古意）與他們所處的時代密切接續起來，使吳昌碩、黃賓虹等人的作品有厚重的歷史感。概而言之，這里既有“復古”的目的，又有“開今”的用意。這是筆墨程式的推進，是審美趣味的推進，也是中國知識精英們通過自身的實踐，對人類視覺審美能力精致化的推進。當然，中國畫筆墨的獨立意義與書法的影響也有重大關系，碑學的興起，既是書界的大事，也是影響畫界的大事。

因為有了筆墨，所以在中國繪畫的主脈當中，客體的對象就變得次要了，至此，中國畫不再著重于寫對象之神，而是著重抒發作者主體之氣。魏晉時代的顧愷之是要把對象的神韻畫出來，到了明晚期文人畫則是要求把畫家本人的神和氣畫出來。因此，此時的中國畫進一步程式化、筆墨化，并且帶有一定的抽象意味。抽象意味是按照現代西方的概念來說的，因為找不到比較恰當的中國式的詞匯，中國沒有“抽象”這個詞，但有“意象”這個詞，意象中有概括、抽取、強化的意思。中國畫是有點抽象意味的，但是與西方的抽象來路是完全不同的。寫意水墨畫的興盛成熟，說明筆墨作為一種獨立的中國式的視覺表達語言，已經真正建構起來了。