宋偉光來電,說要就中美政經關系背景,來談談中國當代藝術乃至當代雕塑,這可是個巨大而復雜的話題。不過,偉光所思可取之處,在于將中國藝術置于具體的國別語境中,而不是去簡單談論東西方藝術的國際關系。
“西方”在政治話語中代表議會民主,故中國報刊樂于報道其社會的種種弊端,以期證明自身制度正確無誤,把西方整體化既為意識形態所需,也就成為政治妖魔化的宣傳策略。但西方之謂,并非鐵塊一塊,其中歐美之間,德法之間,西歐與北歐、南歐乃至東歐之間有很大的不同。起碼在藝術領域,這些不同都值得研究。我們研究差異的目的,無非是要把自身差異貢獻于其中,以差異性而非同質化為人類文化增光添彩。

愛德華·霍珀的作品

理查德·伊斯堤思【美】《公共汽車的反光》布面油畫 102×132cm 1972年

理查德·伊斯堤思【美】《公共電話亭》布面油畫 106×137cm 1968年

基恩·哈林的地鐵涂鴉

克里斯·賴特【美】《工具箱》布面油畫 46×61cm 1996年
說到美國,我印象最深的是街頭文化,不光是街頭出現的藝術,而是說藝術源自街頭。從霍珀畫寫實的街景到伊斯堤思畫超級寫實的街景,從勞森柏格的城市波普到基恩·哈林的地鐵涂鴉,藝術與街道的關系一直貫穿在美國藝術之中。盡管有畫家懷斯、建筑家賴特、詩人羅切斯特等鄉村藝術家身影晃動,但較之于安迪·沃霍、柯布西耶、金斯勃格等,前者更多歐洲遺韻,而后者似乎更加美國。
美國藝術在歐洲陰影中生活甚久,只要看看《美術藝術三百年展》即可明白。但自二戰時期康定斯基、杜桑等一大批歐洲藝術家移居美國以后,美國藝術逐漸成為歐洲傳統的顛覆者。至上世紀五、六十年代抽象表現主義和六、七十年代波普藝術反攻歐洲大陸,美國已然成為西方當代藝術的策源地,而其中的代表人物波洛克、安迪·沃霍也因此成為美國文化英雄。
奧登伯格的現成品波普雕塑,以其通俗無礙的公共性和尺度超常的荒誕感,以其對市井生活的善意嘲弄和對日常事物的形式體悟,在親近與異樣的混合中構成機智反諷。如果說反諷是當代藝術最具代表性的審美范疇,那么,在雕塑領域恐怕還沒有人能與之比肩。他對杜桑和安迪·沃霍所作的聯結,獨樹一幟,至今無人企及。

賈柯梅蒂的雕塑
中國藝術家特別喜歡歐洲的賈柯梅蒂,乃是因為其作品表達存在的虛無與生命的荒誕,同時也因為他獨特、完美的技藝性與表現力。而奧登伯格的觀念化創作,對中國雕塑家而言,并沒有真正理解更沒有真正接受。其實,他們兩人正好代表了當代雕塑不同的藝術傾向,大眾的和精英的、街頭的和學院的、泛化的和純粹的、言語的和語言的。而后者作為現代主義的延續,在當代藝術中仍是重要一脈。因為所謂當代,并不像現代主義那樣反對過去,而是現代主義、后現代主義乃至于新歷史主義的兼收并蓄。
七、八十年代歐美在經歷激浪派最后的反傳統運動之后,以德國新表現繪畫為代表的形象回歸,即是現代主義生命力尚存的證明,在這里我指的是博伊斯式的人文主義、身體政治、生態意識、社會行動以及他對后現代批判主義的啟動。
中國藝術家在逃避責任時大談美國的膚淺,在保護學院時則大談德國的深刻,其實無論是賈柯梅蒂的荒誕還是奧登伯格的反諷,無論是杰夫·昆斯的戲謔還是赫斯特的殘酷,特別是博依斯介入政治的行為藝術,都可以在歷史上下文和現實文化語境中找到根據,并不僅僅是市場操作和媒體操控的結果,更不是國有文化產業操縱的結果。
中國社會不僅需要有形態跨界的后現代藝術,同樣需要有穿透表象的現代藝術,延伸至今即為批判的后現代藝術。而所謂后現代及現代藝術又同時是在中國前現代政治語境中發生,所以,藝術必然負有爭取自由和捍衛自由的使命,即現代公民作為獨立個體的身心自由。
自由不僅是藝術的前提,也同時是藝術的價值。在這種情況下,與其去談論中國與美國、歐洲的文化競爭,還不如去談論中國藝術針對本土政治、經濟、社會現實,究竟存在怎樣的文化問題和精神問題,以及中國藝術家作為個人將遭遇怎樣的存在處境與生命意識。
在中國當代藝術經歷了“國際接軌=他者同化”“市場接納=黑市交易”“官方收編=權利操控”這樣三個階段的江湖化之后,我想問的是,在當下,中國藝術家還能干什么?難道就只有讓一幫既得利益者瓜分勝利果實并以此改造歷史嗎?

王林簡介
四川美術學院教授、著名美術批評家、策展人,1949年2月25日生于中國西安,1982年畢業于重慶師范大學中文系。1985年赴中央美術學院美術史系學習。現為四川美院教授,西安美院客座教授,美術學學科帶頭人,“當代藝術批評與策劃”方向博士研究生及碩士研究生導師。



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