宋偉光來電，說要就中美政經關系背景，來談談中國當代藝術乃至當代雕塑，這可是個巨大而復雜的話題。不過，偉光所思可取之處，在于將中國藝術置于具體的國別語境中，而不是去簡單談論東西方藝術的國際關系。

“西方”在政治話語中代表議會民主，故中國報刊樂于報道其社會的種種弊端，以期證明自身制度正確無誤，把西方整體化既為意識形態所需，也就成為政治妖魔化的宣傳策略。但西方之謂，并非鐵塊一塊，其中歐美之間，德法之間，西歐與北歐、南歐乃至東歐之間有很大的不同。起碼在藝術領域，這些不同都值得研究。我們研究差異的目的，無非是要把自身差異貢獻于其中，以差異性而非同質化為人類文化增光添彩。

愛德華·霍珀的作品

理查德·伊斯堤思【美】《公共汽車的反光》布面油畫 102×132cm 1972年

理查德·伊斯堤思【美】《公共電話亭》布面油畫 106×137cm 1968年

基恩·哈林的地鐵涂鴉

克里斯·賴特【美】《工具箱》布面油畫 46×61cm 1996年

說到美國，我印象最深的是街頭文化，不光是街頭出現的藝術，而是說藝術源自街頭。從霍珀畫寫實的街景到伊斯堤思畫超級寫實的街景，從勞森柏格的城市波普到基恩·哈林的地鐵涂鴉，藝術與街道的關系一直貫穿在美國藝術之中。盡管有畫家懷斯、建筑家賴特、詩人羅切斯特等鄉村藝術家身影晃動，但較之于安迪·沃霍、柯布西耶、金斯勃格等，前者更多歐洲遺韻，而后者似乎更加美國。

美國藝術在歐洲陰影中生活甚久，只要看看《美術藝術三百年展》即可明白。但自二戰時期康定斯基、杜桑等一大批歐洲藝術家移居美國以后，美國藝術逐漸成為歐洲傳統的顛覆者。至上世紀五、六十年代抽象表現主義和六、七十年代波普藝術反攻歐洲大陸，美國已然成為西方當代藝術的策源地，而其中的代表人物波洛克、安迪·沃霍也因此成為美國文化英雄。

奧登伯格的現成品波普雕塑，以其通俗無礙的公共性和尺度超常的荒誕感，以其對市井生活的善意嘲弄和對日常事物的形式體悟，在親近與異樣的混合中構成機智反諷。如果說反諷是當代藝術最具代表性的審美范疇，那么，在雕塑領域恐怕還沒有人能與之比肩。他對杜桑和安迪·沃霍所作的聯結，獨樹一幟，至今無人企及。

賈柯梅蒂的雕塑

中國藝術家特別喜歡歐洲的賈柯梅蒂，乃是因為其作品表達存在的虛無與生命的荒誕，同時也因為他獨特、完美的技藝性與表現力。而奧登伯格的觀念化創作，對中國雕塑家而言，并沒有真正理解更沒有真正接受。其實，他們兩人正好代表了當代雕塑不同的藝術傾向，大眾的和精英的、街頭的和學院的、泛化的和純粹的、言語的和語言的。而后者作為現代主義的延續，在當代藝術中仍是重要一脈。因為所謂當代，并不像現代主義那樣反對過去，而是現代主義、后現代主義乃至于新歷史主義的兼收并蓄。

七、八十年代歐美在經歷激浪派最后的反傳統運動之后，以德國新表現繪畫為代表的形象回歸，即是現代主義生命力尚存的證明，在這里我指的是博伊斯式的人文主義、身體政治、生態意識、社會行動以及他對后現代批判主義的啟動。

中國藝術家在逃避責任時大談美國的膚淺，在保護學院時則大談德國的深刻，其實無論是賈柯梅蒂的荒誕還是奧登伯格的反諷，無論是杰夫·昆斯的戲謔還是赫斯特的殘酷，特別是博依斯介入政治的行為藝術，都可以在歷史上下文和現實文化語境中找到根據，并不僅僅是市場操作和媒體操控的結果，更不是國有文化產業操縱的結果。

中國社會不僅需要有形態跨界的后現代藝術，同樣需要有穿透表象的現代藝術，延伸至今即為批判的后現代藝術。而所謂后現代及現代藝術又同時是在中國前現代政治語境中發生，所以，藝術必然負有爭取自由和捍衛自由的使命，即現代公民作為獨立個體的身心自由。

自由不僅是藝術的前提，也同時是藝術的價值。在這種情況下，與其去談論中國與美國、歐洲的文化競爭，還不如去談論中國藝術針對本土政治、經濟、社會現實，究竟存在怎樣的文化問題和精神問題，以及中國藝術家作為個人將遭遇怎樣的存在處境與生命意識。

在中國當代藝術經歷了“國際接軌=他者同化”“市場接納=黑市交易”“官方收編=權利操控”這樣三個階段的江湖化之后，我想問的是，在當下，中國藝術家還能干什么？難道就只有讓一幫既得利益者瓜分勝利果實并以此改造歷史嗎？

王林簡介

四川美術學院教授、著名美術批評家、策展人，1949年2月25日生于中國西安,1982年畢業于重慶師范大學中文系。1985年赴中央美術學院美術史系學習。現為四川美院教授，西安美院客座教授，美術學學科帶頭人，“當代藝術批評與策劃”方向博士研究生及碩士研究生導師。