這是十三年前的一場美術館專業人士之間的對談，他們討論了美術館的藏品為什么要重新懸掛，以及展廳的重新布置到底是為了誰。是為了滿足職業策展人的一己私欲？還是為了讓某些作品進行更好的曝光？或者根本就是因為一種外部力量的推動——當年藝術世界的環境正悄悄遷移？但我認為，美術館展覽制度的變化，無論如何都不是為了公眾，因為公眾是被動的，這并不僅僅是說他們在審美引導上的被動接受；更是因為，普遍公眾來到美術館尋求某種真理或者訓練審美，大部分是為了滿足一己私欲（單就從對藝術行業的貢獻來說）。而美術館的決定，無論如何都是在一個公共層面上提供某個展覽的價值，即便它是策展人的“一己私欲”。

雖然對談中談到的藏品重新配置和現當代美術館的展品新邏輯等問題，大部分在今天都已經是基礎性的工作，甚至早已淪為了一種常識。但在當時，即便是調換一件大師的作品都要被普遍質疑，美術館和策展人通常要小心翼翼，因為怕公眾不買賬。假如“蒙娜麗莎”在盧浮宮暫時不能被展示了，即使在今天，那在美術館行業也會引起不小的騷動。這就是為什么老一輩專業人士會對這些基本問題進行討論的原因。但在美術館和藝術發展的背后，當時其實已經形成了一種必須要對美術館中古老藏品進行重新選擇、估量與重新編排的社會力量了，那便是——藏品要進行“系統性的輸出”。由于時代的變化，人們的理解方式將所有點狀的事物最終都匯入了某一條“系統”中，然后系統再匯入更大的系統，于是新一輪社會分工與學科的細（分）化就自然形成了。這種改變的力量不是公眾可以阻擋的，美術館只能順應。

　　Private pleasure for the public good？

　　Tate Modern Rehang

　　Kathy Halbreich， Max Hollein and Karsten Schubert

　　1 May 2006

　　Tate Etc。 issue 7： Summer 2006

　　Karsten Schubert

當泰特美術館完成其第一次綜合性重新裝修時，邀請了三位美術館在職專業策展人，討論了他們對美術館相關制度建立中的看法。

當一個美術館重新布置它的藏品時，到底是為誰而做？

Kathy Halbreich

我認為它最終是要服務于公眾的，從一個也許從未去過博物館的孩子，到一個具有專業知識的策展人。我覺得任何一次重新懸掛（re-hang）都是一種精致而必要的奢侈，因為它迫使策展人與個人作品以及整體作品建立一種不同尋常的親密關系，它允許私人的樂趣支配著為公共利益而進行的研究。

Max Hollein

我覺得重新懸掛主要是為了自己，因為多樣化的，以及不經常看展覽的觀眾不一定理解和欣賞這種重新懸掛，但我也認為這樣做是為了更好的傳達作品本身。重新懸掛可以讓作品從儲藏間出來，重新發揮作用，再次刷新作品的含義與價值。你還可以把它們放在一個其他策展人沒有想到過的上下文語境中。

Karsten Schubert

我喜歡“re-fresh（刷新）”這個詞，因為“re-hang（重新懸掛）”指的是重新審視。“re-fresh”這個詞則打破了關于如何以及在什么樣的語境下藝術被觀看的一些舊有想法，創造新的層次結構，摒棄舊的作品等級制度，以及打破對美先入為主的觀念意識，甚至戲弄空間本身的戲劇性，這既新鮮又刺激。

Max Hollein

雖然我們已經默認了在現代藝術機構中需要重新布置藏品的做法，但在老的傳統博物館中，這依然是一個備受爭議的過程。在巴黎的盧浮宮、維也納藝術歷史博物館、威尼斯學院等機構，這些地方的作品都是按照一個古老的基于年代學和地域主義的舊公式來布置和懸掛的。但如果能在其中加入一些令人耳目一新的瞬間的話，我想結果也會是令人驚喜的。

Chantal Akerman， D’Est 1993/1995， Five-channel video piece， Installation view at the Walker Art Center， Minneapolis， ? Collection Walker Art Center； JustinSmith Purchase Fund， 1995  尚塔爾·阿克曼，1993/1995年，五頻視頻影像，沃克藝術中心展覽現場 明尼阿波利斯，沃克藝術中心；賈斯汀·史密斯購買基金，1995年

Karsten Schubert

最近很多藝術機構和博物館都在重新布置他們的藏品。自2003年，赫斯霍恩博物館（Hirshhorn Museum）推出了“陀螺儀（Gyroscope）”以來，它們現當代收藏的標題和名稱就經常不按時間順序進行展示了，去年蓬皮杜也推出了他們的主題收藏展“大爆炸（Big Bang）”。你不覺得有些人可能會對這些變化感到厭煩嗎？

Max Hollein

你的意思是美術館應該只有一種方式來講述有關收藏的故事嗎？但我們必須承認，同一個故事有很多種不同的講述方式，而且最終都是關于同一個事實的。

Kathy Halbreich

人們來到美術館或機構通常是為了尋找某種真理性的東西，所以他們可能不會帶著一種開放的或者玩笑的態度來。我想對觀眾說：你們在一個機構中看到的只是一個故事，是一種體驗與理解方式；想象一下其他的故事吧，在這里，與你有關的故事。我們的教育機構通常不會教育年輕人去質疑或審問這些機構。

Max Hollein

我們是不是在濫用自己的資源不斷地舉辦展覽，而不是專注于藝術品的收藏呢？ 我認為在美術館中，一個更需要注入精力的環節應該是重塑收藏品，而不是一次又一次地舉辦某些特別的展覽。我說這話的時候，是作為一個每年策劃九場展覽的藝術總監！  

National Gallery of Victoria， Melbourne，art handlers moving Arthur Hughes’s La Belle Dame Sans Merci 1861–63， ?National Gallery of Victoria， Melbourne  墨爾本維多利亞國家美術館，美術館工作人員正在搬動阿瑟·休斯（Arthur Hughes）的拉貝爾圣母院圣麥西亞，1861-63 ?墨爾本維多利亞國家美術館

Karsten Schubert

但你不認為“re-hang”是另一種展覽形式嗎？

Max Hollein

展覽是為了檢測某些想法的，如果這些想法是好的，那么它應該會影響藏品的呈現，而不是反過來。這兩種邏輯的敏感性和目標是不同的。但當你考慮重新布置你的收藏時，你肯定需要用到展覽的策略。

Kathy Halbreich

我同意。在沃克藝術中心（Walker Art Center）的展覽履歷中我們發現，對永久性藏品進行研究是一個不錯的展覽起點。例如1997年，我們舉辦的約瑟夫·博伊斯展覽“倍數（multiples）”，就是源于我們當時剛購買的一大批藏品。最令人驚嘆的是，策展人追隨博伊斯的腳步，把畫廊設計成一個混合的空間——一部分是教室，一部分是展示區，一部分是社區圖書館。遺憾的是，我們中很多人并沒有機會做這樣的展覽項目，因為它們又不賣錢，并且董事會能為這些展覽爭取到資金也是非常重要的。這樣的展覽會幫助策展人意識到，他們的職業生涯將從組織這些活動的過程中受益。

Karsten Schubert

你剛剛重新布置了沃克藝術中心的藏品，但有些觀眾會期望看到那些已經成為美術館收藏基石的代表作品。你如何處理那些并不適合重新展出的珍貴藏品呢？

Kathy Halbreich

我們承認有些觀眾會懷念過去在這里看到的東西，可我們也希望觀眾能被他們從未見過的藝術作品打動。我們不能展出一件著名的作品，有時是因為它是借來的；有時一件奇特的作品也不容易融入到一次新的藏品展示中。例如，弗朗茨·馬克（Franz Marc）的“藍色駿馬1911（The big Blue Horse 1911）”是一幅極好的畫作，但很難展示出來，因為收藏品中沒有其他關于它所處時代的文獻或作品，許多機構都面臨這個問題。但是，我們卻圍繞它做了一個特別的展覽，我們把它借給了姊妹機構——明尼阿波利斯藝術學院（Minneapolis Institute of Arts）用于一次新的畫廊展開幕。或許我們可以跟他們進行長期的交流合作，但是畫廊又不僅僅展示繪畫。

當我們重新開館時，我們用了一個很大的畫廊來展示Chantal Akerman的電影和視頻裝置“D ‘Est”，那家畫廊本來可以掛25幅畫，它是我們幾年前就委托的。隨著博物館越來越多地通過各種渠道購買作品，我們也要考慮用不同的方式來展示這些作品了。

Art handlers hang Vermeer’s The Love Letterc.1669 at the National Gallery of Victoria， Melbourne， Photo： Photograph： Paul Harris/courtesy The Age newspaper  藝術工作者正在把維米爾的“情書”（1669年）掛在墻上，墨爾本維多利亞國家美術館，攝影：保羅·哈里斯/由《時代報》提供

Karsten Schubert

這里面還有一些其他的事情——一種傳統的靜態敘事。因為繪畫作品中是沒有任何影像或video作品存在的，它有自己的節奏。所以有些情況下，當你從一個黑暗的房間走到另一個房間時，就會產生了一種多重空間的感覺。這個你是如何處理的？

Kathy Halbreich

對于沃克藝術中心的重新布置，理查德·弗拉德（Richard Flood）和菲利普·弗涅（Philippe Vergne）是這個展覽項目的策展人，他們在整個展覽中塑造了一個名為“Shadowland”的展覽，其理念是要將繪畫、雕塑和動態圖像作品融合在一起。它以博伊斯（Beuys）的“寂靜（The Silence）”（這是英格瑪·伯格曼同名電影的五卷）、理查德·普林斯（RichardPrince）1977年的“無題（living rooms）”和杰夫·沃爾（Jeff Wall）1999年的“晨間大掃除（Morning Cleaning）”、米斯·凡·德·羅基金會（Mies van derRohe Foundation）的“巴塞羅那（Barcelona）”開始，暗示了我們的開端其實是現代主義的終結。展覽以視覺步行街的形式出現，下一組畫廊空間展出了格哈德·里克特（Gerhard Richter）和凱·阿爾托夫（Kai Althoff）、羅伯特·梅普索普（Robert Mapplethorpe）和凱瑟琳·奧皮（Catherine Opie）等藝術家，最后是布魯斯·瑙曼（Bruce Nauman）、卡瓦拉（Kawara）和戴維·漢蒙斯（David Hammons）。我驚訝地看到人們在這些畫廊里流連忘返，你能感覺到他們喜歡在這些不同學科之間建立聯系。

Max Hollein

當你重新布置藏品時，你會受到很多批評質疑，因為你不是在做秀，你是在和一件可能永遠跟你有關的藏品一起工作。我覺得做一些預展是值得考慮的。一種情況是，你可能正好擊中了那個目標；但如果有些地方出了問題，那么預展也將只是整個過程的一部分。

Karsten Schubert

也許人們的焦慮跟美術館是一個權威性場所有關。觀眾希望美術館是權威的，但同時他們又充分認識到許多策展選擇上的主觀性。作為策展人，也許應該在畫廊入口處貼一些提示： 這不是板上釘釘的事，我們正在嘗試，盡我們最大努力，歡迎所有的相關建議。

Kathy Halbreich

雖然你可能只是開個玩笑，但你說的有道理，觀眾可以參與這場辯論。舉個例子，有個學生參加了我們青少年藝術委員會的一個電影制作項目，她對解讀Jana Sterbak 在1987年電影中的肉裝很感興趣，她找到了嘉娜的電話號碼，跟她交談，并從她作為一個年輕亞裔美國女性的角度談論了這部電影中的禮服。她問我們：“一個全是白人的機構意味著什么？”她十分狡黠，并也伶牙俐齒，我高興地對他說：她現在正在成為一名藝術家。我認為必須歡迎所有這些問題進入機構。

Tate works ready for storage in the NorthDuveen Gallery， Tate Britain 1939 ? Courtesy Tate archive  1939年，泰特的藏品準備在英國泰特美術館北杜文畫廊展出 ?泰特檔案館

Karsten Schubert

泰特美術館重新懸掛了第3層和第5層，其中有四個主題，以重要的歷史時刻作為中心主題——1）“流動的狀態：立體主義、未來主義、欲望主義”；2）“物質姿態”；3）“詩歌與夢想：超現實主義與超越”；4）“觀念和對象：圍繞極簡主義”。每幅作品的周圍都有與主題相關的作品，比如，在“詩歌與夢想”中，塞·托姆布雷（Cy Twombly）和約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）、辛迪·舍曼（Cindy Sherman）和吉莉安·威爾（Gillian wear）等人就有這樣的搭配。這些中心主題似乎為編織相關故事提供了強有力的起點。

Max Hollein

我同意。但這不是每個機構都能做到的，這取決于機構藏品的特殊性，這種方式適用于一些藏品但不一定適用于另一些藏品。

Kathy Halbreich

盡管我在第一次重新布置藏品時遇到了些真正的問題，因為它跟主題有關，而不是按時間順序。但對這個領域的所有人來說，討論這種方式的優缺點是非常有益的。但我最懷念的還是泰特美術館館長的真正心跳。但奇怪的是，這居然是一套非常“安全”的策略，因為當人們感覺到對某個特定時刻有了更廣泛的理解時，他們就會被重新拉回到一種更為傳統的觀念中。

燈光對很多作品來說可能是毀滅性的。我認為用年表來塑造展品，是既容易理解，又引人入勝的。

Max Hollein

我覺得一個擁有當代藝術收藏的機構，比一個老的大師畫廊更容易展示作品，也就是說，是一些當代作品在“抵制”重新布置或懸掛。你能想象理查德·塞拉在畢爾巴鄂古根海姆博物館扭曲的橢圓被移動嗎？ 我剛剛成為Stadel博物館的主管，同時還是Schirn Kunsthalle博物館的負責人，我現在明顯面臨著一個問題是，如何運用現代美術館探索的這些觀念和策略，將藏品中大師們的繪畫重新懸掛。在老的大師畫廊里，都是以同樣大小的墻壁來懸掛一幅畫，一幅接一幅地，一排一排的。

但如果你把小揚·凡·艾克（Jan van Eyck）的作品單獨掛起來，遠離那些周圍有很大空間的其他作品，你可能會感受到這件作品的質量就是它當年成功的標志。人們還可以通過加快時間的速度來擺弄時間年表，某些房間可能會突然打破年表，比如展示從1500年-1800年的肖像畫的發展，而在另一個房間，你又回到了1550年。當然，一件作品是如何被調解的，這在很大程度上取決于觀眾，并不是每個人都知道大師畫作中的肖像學歷史背景，以及它們所代表的意義。我認為我們有必要講述它們相關的歷史，給觀眾一把理解作品的鑰匙，我們應該對此非常敏感才行。現當代美術館的觀眾似乎也感覺到了，他們與展覽作品的聯系和理解比在老的大師畫廊中更加緊密。總的來說，我們必須承認，理解博伊斯比理解拉斐爾的畫作要更復雜。這在某種意義上是比價奇怪的。

y Halbreich

人們常說，當代藝術作品過于政治化，在我看來，這一切都表明了，我們不能夠再解讀過去畫家們的社會、經濟或政治形象了。我認為藝術現在是，而且一直是政治的，藝術家們別無選擇，只有這樣做。我看文藝復興時期的繪畫，有時我也不明白肖像背后的含義，不知道贊助人在其中扮演了什么角色。有趣的是，歷史博物館也覺得他們不需要向公眾解釋這些。

Karsten Schubert

如果沒有墻上的文字信息，美術館到底能給觀眾些什么？

Kathy Halbreich

給他們一種關于形式的美，這是藝術作品中的一個重要組成部分。但你不認為年輕人比他們的長輩更能接受當代藝術作品中的“模糊性”嗎？

Karsten Schubert

你的意思是，他們不像我們一樣固守自己的方式嗎？

Kathy Halbreich

對。

Karsten Schubert

還有一件事我們沒有談到，就是當你走進重新布置的美術館時，會有一種奇怪的感覺，那感覺就像有人用幻燈機在你的辦公室里進行規劃了一番，而沒有考慮到室內物品的物理現實。

Max Hollein

這是在展覽中經常遇到的事情。但只要你看看畫框里面的畫，你就會得到很多驚喜。光和真實空間可以改變策展人最初的布展理念，這不僅僅是藏品安裝展示的問題，這是所有藝術作品安裝和展示的問題。

Kathy Halbreich

我覺得策展人也可以毀掉一件藝術品。很少有人能理解理查德·弗拉德（Richard Flood）過去常說的畫廊的“場面調度”。我們談論的不僅僅是展覽的節奏，還有光線的使用，墻壁的顏色，腳踩在地板上發出的聲音，及整個房間的色調等，都是我們要顧及到的。不要假裝我們所做的是科學的，這只是為了達到適合的展覽“溫度”而已。讓我們再回到卡斯滕關于機構權威性的討論上來。

Max Hollein

你認為博物館的權威意識來自哪里？這可是少數幾個仍然保持權威的領域之一，我們應該盡一切努力保持這種狀態，并忠實于這一點。即便作為權威，我們同樣也要被接受或者不被接受，但無論如何，你都應該站到這個立場上進行辯論。這意味著，你在本質上是否清楚明白地保持了你的論點，而不是含糊不清。人們希望從博物館得到一個明確的觀點，一份聲明，即使這只是他們討論的基礎，并且最后還有可能會跟權威發生分歧。

Kathy Halbreich

在一個理想的世界里，人們會把文化機構看作是人類和思想交匯的地方，是鼓勵辯論的地方，是人們可以自由表達自己想法和觀點的地方。但許多機構缺少的就是：允許意見相左。當有人對我說“我不喜歡”時，我說：“好，那讓我們從這里開始，讓我們來聊聊你不喜歡什么，為什么？”通常這是一個更加有趣的對話。我覺得“Like”一詞非常適合用在對沙發的評論上，這不是一個好的藝術機構的標準和使命。我敢肯定，我們三個都可以說出幾件我們非常不喜歡的作品，但我們都認為應該買下來。收藏不僅僅是個人品味的問題，至少在藝術機構的角度是這樣的，但我們通常不會公開承認這一點。

想象一下我們可以進行的對話吧。