《雙燕》

　　《獅子林》

　　《大昭寺》

時值吳冠中誕辰100周年，已步入尾聲的“風箏不斷線――吳冠中百年誕辰收藏大展”攜40余件吳冠中水墨及油畫佳作，在北京保利藝術(shù)博物館靜候熱愛藝術(shù)的人們。

在吳冠中長達70年的藝術(shù)生涯中，他不但有力地推動了油畫本土化的進程，而且在中國現(xiàn)代水墨領(lǐng)域進行了卓有成效的藝術(shù)實踐。本次展覽除繪畫外，亦展出吳冠中部分手札，從文字到繪畫，或可更好地了解其藝術(shù)思想脈絡(luò)。

找尋具象與抽象的關(guān)聯(lián)點

“風箏不斷線”是吳冠中一句名言。他曾說，抽象成了某一藝術(shù)形式，但仍須有一線聯(lián)系著作品與生活中的源頭，風箏不斷線，不斷線才能把握觀者與作品的交流。

在他創(chuàng)作于1988年的《獅子林》中，畫面五分之四以上的空間被太湖石所占據(jù)，游走的線穿插迂回，極盡線的表現(xiàn)韻味，與散布其間的彩色斑點，構(gòu)成了純粹抽象的表達。當觀眾陷入不知所措之際，右上部假山之上露出的亭榭與游廊一角，畫下方一泓池水，倒影漣漣，浮萍與游魚，點綴其上，把觀眾從抽象的意味中一下子拉回到具象的意境。這出其不意的抽象之美如同飄蕩在高空的風箏，自由而奔放；而小橋、亭榭與游廊，就是聯(lián)結(jié)風箏與大地的那根線。吳冠中總能在具象與抽象之中找到最恰當?shù)那腥朦c。

展品《雙燕》同樣將西方的構(gòu)成與東方的情致包容其中。在江南的黑瓦白墻上，吳冠中發(fā)現(xiàn)了平面分割的奧秘，通過巨大的白墻與黑色門洞的組合，橫向的長線與縱向的短線，形成強烈對比，達成了畫面的協(xié)調(diào)與均衡。毫無疑問，他借助《雙燕》系列，巧妙地回應了荷蘭抽象大師蒙德里安對于幾何形式感的極致追求。盡管在創(chuàng)作上受惠于蒙德里安，但吳冠中認為，蒙氏的作品欠缺情意的表達，而自己的《雙燕》“明確表達了東方情思，即便雙燕飛去，鄉(xiāng)情依然”。橫與直、黑與白的對比美，固然引人注目，而盤旋在屋檐之上的兩只燕子的身影，更表達了游子對于故鄉(xiāng)無限的眷戀。這一條傳情達意的線，將畫家的心緒與觀者連在一起。

寫生與傳統(tǒng)是其繪畫之源

藝術(shù)的靈感來源于生活，吳冠中最重視寫生，一生踏遍祖國的山山水水。他像那個風箏，寫生是他保持與大地聯(lián)絡(luò)的那條線。

他常常背著畫架到處選景，移山填海般地重新組織畫面，如何在畫布上串起最美的景致，是吳冠中固定不變的追求。他曾經(jīng)冒著新疆高達四十多攝氏度的氣溫，揮汗在高昌和交河兩座故城的泥墻之間尋尋覓覓。他曾經(jīng)摸黑起床，背著笨重的畫具、雨具和干糧，在井岡山中爬數(shù)十里山路，只為找尋一個最佳取景點。在長達四十多年的寫生歲月中，他引發(fā)過很多當?shù)厝嗽尞惖哪抗猓哼@人是干什么的？背著小木箱和小包袱，腳步時快時慢，走走停停。時而失望地搖頭，時而激動得面露笑容。于是有人猜他是勘測隊員，有人說他是修傘的，有人認定他是收購雞蛋的。鮮少有人將又黑又瘦的他看作是畫者。吳冠中曾多次談到寫生情結(jié)源自創(chuàng)作對情感的需求，只有投入到大自然的懷抱之中，創(chuàng)作靈感才會源源不竭。

學習傳統(tǒng)是吳冠中另一條保持藝術(shù)活力的生命線。一幅創(chuàng)作于1977年的《虛谷是師》充分體現(xiàn)了他對于中國傳統(tǒng)繪畫的重視與深入挖掘。他曾言，雖然相隔100年，生活在清末的畫僧虛谷卻是他特別想見面的人。虛谷的畫在整個晚清的花鳥畫作品中獨樹一幟。他特別注重線條的韻律美，常常將傳統(tǒng)繪畫中已成為固定表現(xiàn)方式的線條一分為二，以其特有的頓挫韻律賦予了物象嶄新的美感。在杭州國立藝專上學期間，吳冠中在潘天壽先生引領(lǐng)下初識虛谷之畫，此后歲月中，他曾多次臨摹其畫作。這幅名為《虛谷是師》的臨摹作品上，有一只甲魚繞著一塊頑石在悠游，殼蓋上呈現(xiàn)出來的多塊六邊形，組合成一種別樣的形式美，被獨具慧眼的虛谷發(fā)現(xiàn)并繪入圖中。同樣鐘情于形式美的吳冠中體會到虛谷利用幾何圖形探索繪畫形式中的趣味性，此后多有借鑒。

拒絕紙上的筆墨游戲

除了虛谷這位素未謀面的大師之外，在吳冠中的藝術(shù)生涯中，還幸運地遇到了20世紀極具創(chuàng)新能力的前輩師長，如林風眠、潘天壽、吳大羽等。他曾多次撰文紀念這三位導師，本次展覽特設(shè)專柜陳列其悼念林風眠的文章手稿。

展柜中有一篇文稿引發(fā)了上世紀80年代整個藝術(shù)圈關(guān)于“筆墨”的大討論，它就是《筆墨等于零》。吳冠中一再強調(diào)形式美，然而他批評一味追求筆墨趣味的風氣，明確主張內(nèi)容才是筆墨形式的指揮棒。以最具吳氏風格的江南水鄉(xiāng)題材為例，鄉(xiāng)情與故園，是他一生難忘的記憶。展廳里有他的寫生作品《李村院落》與《漁船》，表面上是粗線與細線的勾勒，實際上在背后隱含著畫家歷經(jīng)過的艱苦歲月。1970年，吳冠中被下放到河北省的李村勞動，在被剝奪畫畫權(quán)利的環(huán)境里，他只能目識心記所見美景。而《漁船》更是勾起了他對父親的深沉回憶。當年的父親正是劃著借來的小船，送他到無錫去參加師范入學考試；待考中之后，又是劃著同一艘小船送他到學校報名入學。因此，吳冠中一生最愛畫小漁船，無論筆墨的深淺，都寄托著他的深情。他十分反感那些紙上的筆墨游戲。

當筆墨被藝術(shù)家賦予了情感之后，多變的筆墨技巧應成為所有畫家努力磨礪的目標。其1961年創(chuàng)作的油畫《大昭寺》中，大昭寺的墻面、磚瓦、帳篷、地面與天空，通過準確到位的簡練平涂，既交代了物象的形體，又突出概括了質(zhì)感，把視野中的具象之物轉(zhuǎn)化為自己的一整套藝術(shù)表達語言，進而步入隨心所欲的形式美境界。