3月15日，“先驅(qū)之路：留法藝術(shù)家與中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)（1911-1949）”大展在龍美術(shù)館（西岸館）開啟巡展。該展于2019年初在中央美院展出，展覽聚焦20世紀(jì)前半葉的留學(xué)法國(guó)藝術(shù)現(xiàn)象，并通過徐悲鴻、劉海粟、常書鴻、劉開渠、吳大羽等40余位留法藝術(shù)家的近200件作品探究他們?nèi)绾谓梃b西方，選擇流派，參與人文科學(xué)和自然科學(xué)的討論。

此次展覽也是公立美術(shù)館藏品和私人收藏作品合作展出，其中40余件展出作品來自龍美術(shù)館，也因此得以呈現(xiàn)“先驅(qū)之路”。與央美的展覽有所不同，龍美術(shù)館收藏的常書鴻的一件《客廳中的姐妹》為首次在國(guó)內(nèi)公開展出，這也是當(dāng)年法國(guó)藝術(shù)沙龍的銀獎(jiǎng)作品。

常書鴻，《客廳中的姐妹》，布面油彩，164x130厘米，1936年，龍美術(shù)館

中國(guó)近代的留學(xué)運(yùn)動(dòng)始于1870年代，近代留學(xué)生在政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、思想、文化、美術(shù)等各領(lǐng)域研習(xí)精進(jìn)，歸國(guó)后成為眾多領(lǐng)域的先驅(qū)者和奠基人。

緣何展覽以1911為始，展覽策展人紅梅在研究中發(fā)現(xiàn)：“1911年是辛亥革命、新文化運(yùn)動(dòng)之年，對(duì)于藝術(shù)而言，自1911開始，留學(xué)西方不在只為‘經(jīng)世之用’，而是開始了對(duì)藝術(shù)的學(xué)習(xí)，王如玖、吳法鼎留法的入學(xué)登記就是在1911年，社會(huì)史和藝術(shù)史在這一年重合。”

在此之后，留法藝術(shù)家諸如徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟、顏文樑、常書鴻、厐薰琹、吳大羽、常玉、潘玉良等，大多選擇在法國(guó)巴黎高等美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)，以油畫、素描、雕塑為主要研究科目。他們既接受了西方學(xué)院派古典主義、現(xiàn)實(shí)主義、寫實(shí)主義美術(shù)，也帶回了西方現(xiàn)代主義諸流派，為20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)帶來了傳統(tǒng)書畫體系之外的油畫、雕塑等新的美術(shù)類別和觀念。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

“西學(xué)東漸”背景下的不同選擇

展覽以2個(gè)主展廳，大致分類了在20世紀(jì)上半葉中國(guó)美術(shù)轉(zhuǎn)型的歷史節(jié)點(diǎn)上，留法藝術(shù)家對(duì)于西方學(xué)院派古典主義、現(xiàn)實(shí)主義、寫實(shí)主義的現(xiàn)代性訴求之路探索的先驅(qū)們，以及接近西方現(xiàn)代主義諸流派的現(xiàn)代性訴求之路的前行者們。

20世紀(jì)初，王如玖、吳法鼎等學(xué)子出國(guó)留法，成為20世紀(jì)中國(guó)油畫“精研西方繪畫技巧”的先驅(qū)。他們組建藝術(shù)社團(tuán)，參與創(chuàng)建國(guó)立、私立藝術(shù)學(xué)校，宣揚(yáng)新式繪畫理論與技法。“阿博洛美術(shù)研究會(huì)”“北大畫法研究會(huì)”“中華美育會(huì)”等學(xué)會(huì)，成為先驅(qū)藝術(shù)家的重要陣地，使引進(jìn)西方寫實(shí)美術(shù)成為熱潮，并形成了幾種寫實(shí)主義潮流。這些寫實(shí)畫會(huì)的成員包括徐悲鴻、吳作人、呂斯百等。他們的作品大多油畫技藝古典，素描基礎(chǔ)扎實(shí)，風(fēng)格嚴(yán)謹(jǐn)。他們的探索也對(duì)如今的藝術(shù)教育產(chǎn)生了巨大影響。

吳法鼎，《旗裝婦女像》，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館

但伴隨抗戰(zhàn)全面爆發(fā)，更多的留法藝術(shù)家走出“象牙之塔”，走向西部，發(fā)現(xiàn)西部民生和佛教藝術(shù)寶庫(kù)，并將其與各自的留學(xué)經(jīng)歷融合，走出了一條關(guān)注社會(huì)民生、強(qiáng)調(diào)民族精神的新寫實(shí)主義之路。其中最著名了無(wú)疑是常書鴻。

常書鴻是一位兼具繪畫、考古等多方面成就的杰出人物。他于1927至1936年間在法留學(xué)。他的作品至今仍藏于蓬皮杜中心、里昂美術(shù)專科學(xué)校。除了鉆研西方繪畫，常書鴻在巴黎也受到了漢學(xué)家伯希和出版的敦煌石窟圖冊(cè)啟發(fā)，歸國(guó)后與張大千、梁思成、徐悲鴻等籌辦敦煌藝術(shù)研究所，自1944年起擔(dān)任所長(zhǎng)；此后的四五十年里，常書鴻矢志保護(hù)、研究石窟遺跡，使“敦煌學(xué)”在國(guó)際大放異彩。

常書鴻，《重慶大轟炸》，布面油彩，79x63.8厘米，1938-1942年，龍美術(shù)館

此次展出了常書鴻創(chuàng)作于1938至1942年間的《重慶大轟炸》，該畫紀(jì)錄了歸國(guó)之后與赴任敦煌之前，身處重慶的常書鴻，目睹日本對(duì)重慶發(fā)動(dòng)的長(zhǎng)達(dá)五年半的高空轟炸。作品呈現(xiàn)了常書鴻本人，以及夫人陳芝秀、女兒常沙娜、兒子常嘉陵，一家四口在轟炸中倉(cāng)皇逃生的情景。并一反藝術(shù)家慣常的典雅細(xì)膩風(fēng)格，表現(xiàn)了轟炸過后漫天硝煙的狼藉景象，至今依然撼動(dòng)人心。

除常書鴻外，那個(gè)時(shí)代的大批愛國(guó)學(xué)者，紛紛從歐美返回國(guó)內(nèi)，踐行“文化救國(guó)”的行為。韓樂然成為系統(tǒng)發(fā)掘、研究、整理克孜爾石窟歷史文化資料的第一人，也是我國(guó)早期旅歐畫家中最先把傳統(tǒng)文化與藝術(shù)創(chuàng)作結(jié)合起來的人之一，并主張繪畫與考古融為一體，為保護(hù)古代文化藝術(shù)做了許多開拓性的工作。常書鴻曾在《懷念畫家韓樂然同志》中提到：“他對(duì)千佛洞的工作提出了很好的意見，我們互相期許著，要在荒漠之中開拓出中國(guó)藝術(shù)復(fù)興的園地”。

常書鴻，《韓樂然像》，布面油彩，35x25厘米，1947年，藝術(shù)家家屬收藏

在幾乎同一時(shí)期，留法歸來報(bào)國(guó)無(wú)門的司徒喬入新疆、秦宣夫赴成都、峨眉山等地寫生，均成為他們藝術(shù)之路上的重要轉(zhuǎn)折。

20世紀(jì)上半葉的南方，杭州以林風(fēng)眠等留法藝術(shù)家為核心的“藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社”健將們，上海以厐薰琹為重要成員的“決瀾社”狂飆者們，以劉海粟為代表的“沖決一切羅網(wǎng)”的藝術(shù)斗士們，紛紛進(jìn)行藝術(shù)本體語(yǔ)言探索，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家個(gè)性抒發(fā)，呈現(xiàn)出探索藝術(shù)家個(gè)人風(fēng)格的新興現(xiàn)代藝術(shù)氣象。

劉海粟，《秋葵》，布面油彩，72.5×60.5cm，1930，劉海粟美術(shù)館

最初劉海粟是喜歡寫實(shí)藝術(shù)的，后來一接觸到西方的印象主義、表現(xiàn)主義之后，他就開始朝表現(xiàn)主義去發(fā)展，他認(rèn)為這跟中國(guó)傳統(tǒng)的寫意藝術(shù)是比較一致的。林風(fēng)眠的作品也有傳統(tǒng)文人畫的影子，他以單純、簡(jiǎn)潔的表達(dá)，少量的用筆，表達(dá)出了更加豐富的內(nèi)涵。

厐薰琹，《苗族之舞》，紙本墨彩，34.5×29.8cm，1949，中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院

“決瀾社”也是中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史研究無(wú)法回避的重要藝術(shù)個(gè)案，作為20世紀(jì)前期出現(xiàn)的具有現(xiàn)代主義傾向的油畫團(tuán)體，他們的創(chuàng)作“接近巴黎畫壇的風(fēng)氣，研究著各種風(fēng)格，提煉了各國(guó)名家的真髓，而賦以自己的鄉(xiāng)土性，發(fā)揮著各自的才能”，他們的目標(biāo)是希望“二十世紀(jì)的中國(guó)藝壇，也應(yīng)當(dāng)現(xiàn)出一種新興的氣象。”

留法藝術(shù)家中的一些終生旅居海外的華人藝術(shù)家，游走在中西文化交往的邊界，他們?cè)谌谌胛鞣剿囆g(shù)發(fā)展的同時(shí)。經(jīng)過幾代留法藝術(shù)家的共同求索，開辟出一條中西藝術(shù)合璧之路，豐富了現(xiàn)代藝術(shù)的維度。他們包括潘玉良、常玉、趙無(wú)極等。除了繪畫外，他們的人生也是一場(chǎng)場(chǎng)傳奇。

潘玉良，《浴后四美姿》，紙本墨彩，80×130厘米，1955年，私人收藏

教育與學(xué)科設(shè)置源于留法藝術(shù)家

“西學(xué)東漸”下寫實(shí)與寫意選擇，也構(gòu)成了我們美術(shù)教育思想體系之思，尤以同為留法歸來劉海粟、徐悲鴻、林風(fēng)眠、顏文樑為代表。

以徐悲鴻而言，他認(rèn)為美術(shù)教育是其家國(guó)情懷所寄，他想改變中國(guó)畫造型能力貧弱的現(xiàn)狀，也因此，他對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮視而不見，研習(xí)古典主義、寫實(shí)主義，并認(rèn)為“美術(shù)必須用寫實(shí)主義為出發(fā)點(diǎn)”，其教育體系的具體內(nèi)容重視素描教學(xué)，提出“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”，故傾向西方古典主義造型的油畫教學(xué)，反對(duì)后期印象派、野獸派等現(xiàn)代流派，但他對(duì)中國(guó)畫的寫意性同樣心有所會(huì)，并支持齊白石等寫意大家在美術(shù)界的地位。

徐悲鴻，《楊仲子全家福》，布面油彩，59.5×79.5厘米，1928年，龍美術(shù)館

此次展覽展出的是一幅徐悲鴻任國(guó)立北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)期間創(chuàng)作的楊仲子一家的肖像作品（同年楊仲子任音樂系主任），作品顯而易見介于古典主義和寫實(shí)主義之間的學(xué)院派手法，如瓷器、桌布、衣飾的描繪，尤其是小男孩的臉部，運(yùn)用了柔和的筆觸，頗為精細(xì)，可見其寫實(shí)功力。

徐悲鴻之后，吳作人、呂斯百等人均繼承寫實(shí)主義衣缽，并由此研發(fā)以凝練而準(zhǔn)確的形象融會(huì)著中西藝術(shù)，作為徐悲鴻以后中央美院院長(zhǎng)，吳作人也被認(rèn)為是中國(guó)美術(shù)界的又一領(lǐng)軍人物。

吳作人，《纖夫》，布面油彩，150x100厘米， 1933年，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館

同樣推崇西方古典繪畫的還有顏文樑，1928年秋，顏文樑留學(xué)法國(guó)，一年后考入巴黎美術(shù)學(xué)院，留法三年期間，顏文樑為蘇州美專購(gòu)置了近500件石膏像與畫冊(cè)（大多數(shù)是古希臘、古羅馬及文藝復(fù)興的時(shí)代名作），為當(dāng)時(shí)全國(guó)所有美術(shù)院校石膏像之總和。1931年，顏文樑結(jié)束在巴黎的學(xué)習(xí)回到蘇州美專把西方學(xué)院式的教育方式移植到中國(guó)，推崇通過素描、色彩和透視來達(dá)到準(zhǔn)確形象的藝術(shù)實(shí)踐，使得以他為代表的蘇州美專成為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)古典繪畫風(fēng)格的發(fā)源地。

顏文樑，《鴉舟》，1982，木板油彩， 51×74cm，龍美術(shù)館

林風(fēng)眠，《風(fēng)景》，紙本墨彩，65×64cm，龍美術(shù)館

而同期留法的劉海粟、林風(fēng)眠則有著明顯不同。以劉海粟而言，其創(chuàng)辦上海美術(shù)專科學(xué)校即開始其融合中西的美術(shù)教育思想，他雖早期與徐悲鴻的寫實(shí)思想較接近，后則在西方繪畫中尋找中國(guó)文人畫寫意一脈的契合點(diǎn)，進(jìn)而選擇了印象派、野獸派等，借鑒了西方現(xiàn)代藝術(shù)教育體系，如他所說“用石濤的筆調(diào)驅(qū)使油彩”，包括追求繪畫中書寫性，對(duì)上海南京兩地美術(shù)教育界影響較大，與徐悲鴻美術(shù)教育思想體系有著較大的區(qū)別。

劉海粟，《巴黎圣心院》，1931，布面油彩，73×60cm，龍美術(shù)館

此次展出的《巴黎圣心院》便是一幅具有強(qiáng)烈表現(xiàn)主義風(fēng)格的作品，交疊錯(cuò)雜的長(zhǎng)線條和外光環(huán)境下紅綠色調(diào)，令整幅畫面始終處在一種流淌的動(dòng)態(tài)中，涌動(dòng)著梵高式的蓬勃、飽滿的激情。無(wú)論是對(duì)街道兩旁的建筑、樹木，還是在街心行走的人物，畫家都通過簡(jiǎn)略概要的筆觸“惟存對(duì)象主要之點(diǎn)，余則一概舍棄”，看似粗筆亂麻，實(shí)得其神。

以留法歸來從事藝術(shù)教育者言，影響尤其巨大。此次展覽對(duì)藝術(shù)教育當(dāng)何去何從或有啟發(fā)。

被遮蔽的藝術(shù)家及被遮蔽的作品

展覽中劉海粟、林風(fēng)眠、徐悲鴻、潘玉良、常書鴻、吳大羽等在中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上赫赫有名的藝術(shù)家的作品靜默地懸掛在展廳四周的墻壁上，尤其是一些被歷史淹沒的同期留法藝術(shù)家的作品也讓人重新審視。

周碧初，《小三峽》，1984，布面油彩，79×60cm，藝術(shù)家家屬收藏

其中，王如玖是中國(guó)第一代留法藝術(shù)家先驅(qū)，也是美術(shù)史中的“失蹤者”。在當(dāng)今現(xiàn)代美術(shù)史的著作中，他的名字鳳毛麟角，但是翻開民國(guó)時(shí)期雜志、報(bào)刊會(huì)發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)在看到的“他”，僅僅是真實(shí)王如玖的冰山一角。

王如玖，《肖像》，布面油彩 99x63.5厘米，1916年，私人收藏

他留學(xué)法國(guó)期間，“始習(xí)西畫，后入雕塑大師Bourdelle（布爾德，著名雕塑大師羅丹的學(xué)生）之門，專攻塑造。”展覽中一幅1916年創(chuàng)作的肖像，作品帶有很強(qiáng)的“傳記”性質(zhì)。在黑色的大背景下，呈現(xiàn)一位男性人物的正面像，畫面沒有多余的細(xì)節(jié)，藝術(shù)家著重用一層又一層的油彩，描繪了畫面人物的面部表情。

藝術(shù)家名字的陌生感與其作品超高成熟度之間的強(qiáng)烈反差，讓我們不得不深思，在浩瀚的藝術(shù)史中，梳理、發(fā)掘滄海遺珠依然是任重道遠(yuǎn)。一個(gè)如此有聲望的藝術(shù)家，甘于隱居平津，不求人知，背后有什么原因？他的后半生又有怎樣的經(jīng)歷？都需要更多的資料、機(jī)緣與時(shí)間來解答。另外，此件創(chuàng)作于1916年的《肖像》，也給學(xué)界討論“中國(guó)西畫第一人”提供了更多的可能性。

同樣，黃覺寺也是一位被歷史掩埋的杰出的留法藝術(shù)家，他師承顏文樑，是蘇州美專首屆畢業(yè)生，也是我國(guó)第一所美術(shù)館——蘇州美術(shù)館首任館長(zhǎng)。

黃覺寺，《巴黎市郊的公園》，布面油彩，38x44.5厘米，1930年代，私人收藏

此外，吳作人的夫人蕭淑芳的作品也被丈夫的光環(huán)所遮蔽；與潘玉良并稱“雙玉”的女畫家唐蘊(yùn)玉等也得以拂去塵埃而重新走入觀者視野。

蕭淑芳，《巴黎鐵塔》，布面油彩，33x24厘米，1939年，藝術(shù)家家屬收藏

遮蔽作品中，也有一些知名藝術(shù)家不不知名作品被重新打撈，比如林風(fēng)眠的《思》。這件作品作于1920年代，最早收錄于1929年光華書局再版的《人體美》一書中。在林風(fēng)眠的早期創(chuàng)作中這是一件極為少見的以寫實(shí)主義手法描繪女性的作品。學(xué)者對(duì)比研究得出畫中主人公是林風(fēng)眠法國(guó)的妻子，這幅作品是林風(fēng)眠在想象過程中繪制完成，表達(dá)了對(duì)妻子的深刻思念之情。此作在創(chuàng)作近百年之后再次回到中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的整體視野中，填補(bǔ)了目前林風(fēng)眠作品序列與研究史料的重大空白。且展出了林風(fēng)眠對(duì)靜物、風(fēng)景、人物肖像等題材的油畫創(chuàng)作，這些作品明顯帶有寫實(shí)主義的趨向，與印象中的林風(fēng)眠作品不同。

林風(fēng)眠，《思》，紙本膠彩，109x78厘米，1920年代，私人收藏

本次展覽除了主展“先驅(qū)之路：留法藝術(shù)家與中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)（1911-1949）”之外，呈現(xiàn)專題“他鄉(xiāng)之鄉(xiāng)：中國(guó)留法藝術(shù)學(xué)會(huì)”“他山之石：留法藝術(shù)家與中國(guó)現(xiàn)代雕塑”兩個(gè)專題板塊，兩個(gè)專題板塊結(jié)合各種文獻(xiàn)探尋“留法”這個(gè)特有的藝術(shù)現(xiàn)象背后發(fā)展的內(nèi)在邏輯，旨在通過對(duì)相關(guān)藝術(shù)史的梳理和研究性，從而掀起20世紀(jì)早期中國(guó)美術(shù)研究新的思考點(diǎn)。

展覽將持續(xù)至6月9日。