縱觀中外藝術史，我們將會發現下面這個事實：

其實，嚴格意義上的原創藝術不僅微乎其微，而且通常也只會在社會生活（包括生產方式、科技文明在內的）大變革的特定時間段內，或歷史進程斷裂處出現。作為一種開風氣之先的原創藝術，當是命運之神對那些生逢其時的藝術先知所賜予的恩典。比如，明末清初之際的八大山人、攝影術誕生后的莫奈、歐洲遭遇第一次冷兵器現代性大屠殺過后不久的馬塞爾·杜尚、大眾文化興起后的理查德·漢密爾頓等。

既然以斷崖式的原創藝術表現形式改寫了藝術史發展進程，并以嶄新的藝術觀看方式刷新了藝術史的藝術家人數猶如鳳毛麟角；那么，生活于一般社會生活狀態下的絕大多數藝術家，就只能通過不斷學習、借鑒，再把現實生活、歷史想象與個人的情感融入其創作，從而使得前人開辟出的大道得以向前拓展。前一種藝術家，應被我們視為絕對原創者；而后一種藝術家，我們可把他們稱之為相對原創者。

王子虛，便是一位相對原創藝術家，而他呈現在我們眼前的這個展覽，則以其全部作品（包括“臺·壹·臺·臺”這個展覽標題在內），向我們既清晰又坦誠地交代出了他在水墨戲曲人物畫這條道路上多年行走的大致經歷。

相比其他題材與表現形式的畫種而言，玩轉戲曲人物畫尤其不容易，它既要求作者必須是中國傳統戲曲藝術的熱愛者，也必須具有深厚的多重人文修養；也還要求作者個性中包含豁達與幽默的成份；與此同時，它更要求作者必須具有超發達的感知力與極其敏銳的觀察力，否則難以在剎那間精確抓住所描繪對象最傳神、最精彩的那一瞬間；極富個性化的藝術語言之先決條件，對于一個優秀的戲曲人物畫作者而言，當然也是不可或缺的。正因為如此，杰出的水墨戲曲人物畫作，才具有不可被舞臺攝影劇照所替代的獨特藝術審美魅力；也正因為如此，那些優秀的戲曲人物畫家，往往正是繪畫藝術領域里的翹楚，比如，這一畫種的開山祖師關良、以及已經作古的朱新建、朱振庚等，他們的水墨戲曲人物畫遺作，皆可成為支撐我以上觀點的最有力的證據。而我們今天看到的這些作品的作者王子虛，則是已故的關良、朱新建、朱振庚等了不起的水墨戲曲人物畫大家，以及仍然健在的韓羽等先生戲曲人物畫事業的集大成者。

王子虛出生于上個世紀大饑荒年代之末年，待到他成長到能夠握筆涂鴉并以自己的目光觀看外部世界的年歲，昔日戲曲藝術舞臺上的“帝王將相”與“才子佳人”早已被掃蕩殆盡，于是，楊子榮、李玉和等革命英雄的舞臺形象，作為一個時代最具代表性的藝術形象與一個少年的精神成長史糾結在一起，詭異地潛伏進了王子虛的個人記憶底層，并注定了會在若干年過去后出現在他的戲曲人物畫中。

及至王子虛的人生步入青春期后，那些傳說中的“帝王將相”與“才子佳人”，才又回到了戲曲舞臺上。屆時，新時代文藝青年與山東藝術學院學子的王子虛，出于其先天的本能與廣博的文化藝術愛好之故，傳統戲曲與詩歌、文學、繪畫，難舍難分地混搭在一起，它們以全面的人文藝術復合營養之形式，滋養了未來的一位藝術家精神世界。事實上，王子虛也在未來的人生道路上，不僅廣泛涉足各門類文學藝術的創造活動，并且還獲得了不俗成就。

王子虛雖曾在各個藝術門類，包括他先前從事的設計專業領域里有所創造性貢獻，但隨著時間的推移與人生的跌宕起伏，他越來越癡迷于看戲、聽戲，進而義無反顧地一腳踏上了戲曲人物畫的小道。以至于在短短的一年時間里，他就舉辦了兩次戲曲人物畫個展，2018年1月底的“嚨咚嗆——王子虛話戲水墨展”的余音，還在宋莊梅地亞藝術中心的展廳內縈繞著，今天他又意猶未盡地為我們奉獻出了這臺“臺一臺臺——王子虛戲畫作品展”；此外，他還以其10多幅此一題材作品參加了去年10月在宋莊舉辦的一個大型公益聯展。僅從此一角度窺視其人內心世界，我們就可掂量出中國戲曲在王子虛的心目中的重量，也可看出他對戲曲人物畫藝術表現形式鉆研的執著熱情。

倘若仔細凝視王子虛筆下的這些戲曲人物畫，我們將會看到他與許多一味專情于摹寫或表現舞臺戲曲人物表演內容的那類藝術家是有極大區別的。這一重大區別就在于，戲曲內容與戲曲人物，其實并非為王子虛所要描繪的內容本身，而是他為表現戲曲舞臺以外的更廣闊的人生、社會與歷史舞臺上曾扮演形形色色角色的蕓蕓眾生，以及為敘述與評說遠比戲曲故事更鮮活、更復雜、更精彩的社會人生故事所尋找到的一種寄寓方式罷了。所以說，王子虛的此類繪畫作品，實則是后現代藝術符號學的一種實踐，也可以說是當代藝術觀念表達的一種文化轉喻。無論是戲曲舞臺上的“才子佳人”文戲，還是“帝王將相”武戲，抑或是昔日樣板戲舞臺上的“高大全”式的主角，皆不過是符號學意義上的能指，當那些我們一見如故或似曾相識的戲曲人物出現在王子虛的作品中后，他們作為畫面主體，與畫面上潦草的漢字行草書法、阿拉伯字母、西文字母、社會圖形符號等等相互勾兌、或疊加、或并置在一起，使得戲曲人物的能指向著當下或那些讓王子虛過往記憶中的社會生活發生了漂移；于是，文化社會學意義層面上的各種所指，便在他的“話戲”與“戲畫”作品中，與各種經典的戲曲人物發生了緊密關聯性。而這些漂移的符號所指，其實，正是作為知識分子型的藝術家王子虛自打記事以來所經歷、所周遇、所耳聞目睹過的一切記憶之隱喻，而那一切記憶的隱喻，皆是王子虛生命中最刻骨銘心的各種人與事的圖像化呈現。

原本由關良先生開創、并融合了中國文人畫與西方現代主義繪畫兩種藝術語言的水墨戲曲人物畫，因1990年代初消費主義時代的降臨，已然出現了“游戲人生”的新文人畫消極傾向；然而，王子虛卻以他的藝術良知為其找回了幾乎窒息在“娛樂至死”霧霾中的魂魄。這即意味，王子虛既通過他的有益探索而拓展水墨戲曲人物畫表現力，更給這一帶有現代藝術色彩的水墨人物畫形式賦予了當代藝術的生命活力。“平生所愿,只是通過繪畫找到一點活著的‘尊嚴’,通過繪畫給‘心靈’找到個安置的所在。”我以為，王子虛這段話語，完全可用來作為支持我以上的觀點與判斷。

僅靠水墨、線條與敷色來支撐其繪畫語言的戲曲人物畫，固然有其獨特魅力；可是由于其形式語言過于簡潔與單薄，結果致使絕大多數戲曲人物畫作的美學品格頗有些類似于漫畫與速寫。我們固然不應以簡單或復雜來作為衡量一種藝術形式的審美價值的高低，但過于單薄與簡單的畫面，送達到接受者心靈中的審美感受，終不及那些畫面豐富的繪畫種類有張力。這應當是個毋庸置疑，也不容回避的經驗事實。然而，在王子虛的這些戲曲人物畫作中，我們既可看到那些他從其心儀的前輩戲曲人物畫藝術家那里繼承來的筆墨與造型，也可看到若隱若現的古代巖畫、墓壁畫、諸種民間藝術，甚至于西方的胡安·米羅、巴斯奎特、凱斯·哈林的藝術大師，以及各種街頭流行文化的涂鴉。這些復雜的元素作為復調的繪畫語言，有機交織與混搭在了王子虛的作品中。這些混搭在一起的圖式符號出現在王子虛的作品中后，便以別具一格的形式特征和藝術張力豐富了他的“戲畫”；從而，使得其“借戲喻今”的意圖得到了較為完美實現。這一點，或許正是王子虛對戲曲人物畫這一畫種奉獻出的一種貢獻。

相對于中國畫其它畫種而言，水墨戲曲人物畫則是最年輕的一個分支，迄今為止，它的生命歷程尚不足百年。倘若不是由于它的開山者關良先生苦于抗戰初年無法獲得油畫畫材來繼續其現代派油畫創作，而只好順手抓來宣紙筆墨來抒發其藝術靈性與情感個性的話，今天，繪畫藝術的百花園里，是否會有此一融合了東西方美學趣味的畫種存在？這還真是一個令人值得琢磨的問題。正因在一個動蕩的時代大環境中出現了一位梵高、塞尚、馬蒂斯等西方現代藝術大師的中國門徒，藝術史的一扇新大門才可能得以被開啟。是故，關良先生當被我們視為繪畫藝術史上一位獨樹一幟的絕對原創大師，而在其身后先后踏上這條道路上的所有水墨戲曲人物畫家，則只能被我們稱為相對原創者。我們眼中這些不乏時代新意之畫作的作者王子虛，顯然屬于水墨戲曲人物畫種的晚近后繼者。

我們只有把王子虛準確地放置到水墨戲曲人物畫的譜系中去，才可能更客觀地審視其作品，也才可能更合乎邏輯地評說其創作之意義。竊以為，唯有立足于此一視角，再來凝視王子虛的這些作品時，我們才可更真切地體察到這位藝術家為水墨戲曲人物畫的繼往開來而作出的獨特貢獻，以及他為此畫種在新的社會生活與新的歷史語境中有所突破而付出的智慧勞動。

盡管王子虛一直都把德西迪里厄斯·奧班恩《藝術的涵義》一書中的一段文字，即“那種許多世紀以來，扼殺天然沖動的教條主義教育廢除之時，就是我們能夠充分實現‘藝術家’這個詞不再是職業的名稱，而是人的天生的創造能力勃發的心境之日。”尊奉為他為藝之道的座右銘；但在這里，我卻想把栗憲庭先生的一段話分享給子虛。這段話，除我之外，只有子虛一個人得以聽見，因為它來自我與栗先生的網上私聊過程。栗憲庭先生原話如下：

現在不可能有什么“原創”，我們所有的問題在于，如何在學習的過程中，根據我們自己的現實和個人感覺，盡力尋找一條再創造或者獨特感覺的作品和重建價值系統。這條道路，依然漫長。