具象雕塑的當代轉型

雕塑家楊劍平從20世紀90年代至21世紀初，常以女人體作為創作題材，但他并不是按傳統的男性審美標準去強調女人體的所謂美感以取悅觀眾，而是一邊將女人毛發去掉，一邊又以超寫實的手法表現了女人獨處時的私密狀態。依我理解，這應該與他對弗洛依德心理學內容的了解有關，于是，不僅使相關作品與現實有一種虛擬感與距離感，也使相關作品在觀念上具有一種強烈的當代感。隨后，他更多是以相似的手法處理男人體。比如在作品《太遠》中，他就表現了一個裸體男人在根基不穩的道路上艱難前行的場景。該作品可以說是對許多男人人生奮斗情境的真實寫照。楊劍平給我們的重大啟示是，雕塑的寫實手法在表達當代表現方面仍然是大有可為的。

楊劍平，太遠  蠟.油泥  2008

塑家曹暉也運用的是超寫實手法，但他多表現動物。從塑造技術上看，顯然是高度寫實的，但又有著虛擬或夸張的成分。比如在作品《純羊毛標志》中，左邊有一只猴子竟然像人一樣站立著，身穿白色的純羊毛衣褲，而在它的身旁，則站立著一只被剝光了皮的小羊子。很明顯,正是通過這種超現實的處理手法，才深刻揭示了一些人為了滿足過度消費的欲望，竟然將剪羊毛變成了剝羊皮的殘忍行為。相似手法在《揭開你的表皮》系列中同樣可見。在這一系列作品中，牛、馬、羊與猩猩等動物全被剝了皮，由于藝術家進行了著色處理，結果使得動物裸露的肌肉和肌腱也呈現在觀眾眼前，既讓人觸動，也讓人驚悚，聯系到近年來一些人對動物的殘暴處理方式，人們極易理解藝術家的想法，并會對人和自然，人和動物的不正常關系進行追問與反思。

曹暉  純羊毛標志 樹脂，丙烯等綜合材料 2006.2

就取消雕塑作品的底座而言，女藝術家向京在2016年于烏鎮的一次公開講座中，曾明確表示，雕塑只是展現人的一種媒介，而人是不需要站在底座上的。她還認為，當底座被拿掉，一件雕塑就不再那么神圣，既會離觀眾很近，也提供了一個展現人、觀察人的入口。從這樣的想法出發，向京新世紀以來接連推出的好多有關當代女性的作品都沒有底座。據知，她創作的題材常常是對某個感覺、某個夢境、某個姿態的升華，而且很多作品既不寫生，也不依靠照片，完全是憑想象完成的。但因為她有著對于女性特質的天生敏感，并擅長把握純粹、本真的肢體語言與內在心理的微妙關系，所以，她的一系列作品都有著十分強烈的感染力量，從而把觀眾帶入一個特殊的心理場中去。作品《滑落，嘀噠嘀噠》表現的是一個少女接到令她傷心的電話或者信息后，倒在大床上發呆的情境，那木然的表情、無奈的身姿都表明她陷于了一種絕望而不可自拔的境地。對于有人說她的雕塑不當代，她明確表達了這樣的看法，即“當代不是由手段、手法、技術決定的，它取決于你反映的是否是當下的問題，當代人的精神。在我眼里只有好藝術或壞藝術，我就是要用雕塑來表達當代，在我這兒，什么都可以當代。”當然，這也在一定程度上表明：向京的創作是具象方式在當代獲得新的發展契機的很好例證。

向京 滑落，嘀噠嘀噠  2005 玻璃鋼著色 70×136×249cm  2005 70×136×249cm (2)

同樣是面對消費社會，焦興濤與以上藝術家最大的不同是以超寫實手法做了一系列的生活垃圾。如作品《黃箭》與《綠箭》就對被人們拋棄在路邊的口香糖包裝紙做了放大化處理。而作品《無題》則是對廢舊的冰箱包裝盒的極其逼真表現。就我所知，在藝術的歷史中，所謂垃圾從來就沒有作為主角出現過。而焦興濤之所以如此而為乃是想提醒觀眾注意：雖然在消費過程的后期，這些生活垃圾被消費者無情的扔在了一邊，但在消費過程的前期，即當它們置入貨架上被燈光照耀時，卻是勾起人們購買欲望的華麗包裝。其被生產出來的主要目的當然不是要滿足人們剛性的物質需要，而是要激發消費者炫耀、攀比、占有、貪婪等心理。這其實也是消費社會的基本邏輯，正如藝術家在一篇很短的文字所說的那樣：一些“物的軀殼”下面深藏和掩飾著人們的各種熱切想法和愿望，就像一個潘多拉魔盒，所謂欲壑難填，我們越消費越渴望，消費越多欲望越大，永遠無法滿足。最后的結果是，人們將要吸食釋自己制造的海洛因！而在“物”的下面，掩蓋的是永遠無法知道的真相和真實。藝術家說得很有道理，大量的事實證明，人們已經在吸食釋自己制造的海洛因，即為過度消費付出代價，那就是資源與資金的浪費，環境的污染等等。焦興濤希望用他的相關作品喚起人們對于一切包裝、廣告的警惕，以重建物與人的正常關系，這是很有意義的。

焦興濤 （二圖和一頁）   綠箭 樹脂 漆  28厘米高 2006

青年雕塑家戴耘近年來用建筑紅磚創作了一些人們熟視無睹的日常用品，如轎車、自行車、面包、紅酒等等，進而以一種相當直接的方式將他個人對消費社會的感受表達出來了。從藝術史的角度看，這種以戲仿手法為消費文化中的物品做“紀念碑”的方式，顯然受啟示于美國波普藝術。因為著名藝術家奧登伯格就曾為消費文化中的許多日常用品做過大型“紀念碑”。正是由于改變了人們常見的存在形式，即生活“物品”已經不存在于現實的情境之中，而是作為現實替代物存在于藝術作品之中。故不僅使觀眾與客觀對象有了一定的距離感，而且會使觀眾對生活現象的背后有所領悟和反省。以作品《磚系列1-1》為例，藝術家就通過對轎車的“貌似性再現”（殷雙喜語），表達了他對轎車在當下所帶來的大量問題，如空氣污染、交通堵塞等進行了深刻反思，相信有著相關背景的觀眾也會有所同感。

戴耘 車  磚 2006

青年雕塑家賀棣秋產生創作《新樣板戲系列》的想法源于他在1997年看到了一本介紹《紅燈記》的小冊子。他當時的感覺是，“樣板戲”和先前的政治背景就像云一樣離他十分遙遠，所以他很想用雕塑作品來表現這一與很多人相關的集體記憶。在創作過程之前，他通過電腦的幫助，有意將戲中人物進行了變形處理，接下來，他又借鑒卡通的手法進行了藝術塑造。加上對人物進行了著色處理，所以作品不僅有著時尚與當下的感覺，也從一個側面表達了年青一代對特定歷史記憶的理解。按照法國符號學家巴特爾的說法，他是在原來神話的基礎上創造了全新的神話，進而體現了一種新的文化信息，很值得我們認真體味。比如在作品《新樣板戲系列之龍江頌》中，主角人物江水英就顯得頭大、手長、身子小；而在作品《新樣板戲系列之白毛女》中，大春與喜兒的手則拉得特別長，其造型方式已完全不同于經典的現實主義雕塑，這一點人們只要加以認真比較并不難發現。據知，賀棣秋還以相似手法處理了當下人物。比如在作品《夢游癥Q》中，他就通過壓扁人體長度，夸大軀體的方式表現了盛氣凌人的土豪企業家。

賀棣秋 新樣板戲系列之龍江頌  樹脂著色 195X195X92cm 2007年