牛是李可染先生一生喜愛描繪的對象，從20世紀40年代開始，一直到他生命結束，不斷畫牛，以至于人們把他的牛，同齊白石的蝦，徐悲鴻的馬，黃胄的驢，并稱為20世紀中國水墨四絕。

李可染《渡牛圖》  69×46厘米  1979年

李可染《水牛贊》  68.6×137.2厘米  1985年

為什么他這么喜歡畫牛呢？

第一，這是生活中所見的最平凡也最有牧歌情調的景象。他1940年住在重慶金剛坡時，寄住的農民家里有個小男孩，還有條水牛。小男孩天天早上趕牛出去，黃昏的時候把牛再趕回家來。李可染就以此為素材，開始畫牧童與牛。

第二，李可染開始畫牛還與抗日戰爭的時代需要有關。

中國國力不如日本，抗日戰爭必定是持久戰，需要中國人民有一種堅忍的精神，每一個中國人都要有一種任勞任怨的、勤勤懇懇的精神，腳踏實地做好自己的本職工作，盡自己的力量，而且要有犧牲精神。為了鼓勵國人具有這種精神，需要塑造一個藝術象征，這個象征就是牛，每個中國人都熟悉的動物。李可染畫了出來，被郭沫若發現其精神上的象征意義，便寫詩盛贊牛的品格，稱牛為“國獸”。

第三，李可染對牛的品格、氣質、形象無一不欽佩，把它樹為自己人格學習的榜樣，以牛為師。所以他的畫室叫“師牛堂”。

他對牛的評價是：

“牛也力大無窮，俯首孺子而不逞強”，有真本事，卻很溫馴；

“終生勞瘁，事農而安”，一生辛苦都是為農民服務，為人類的勞作服務；

“不居功”，這是美德，“純良溫馴”，這是它性格的主要方面，“時亦強犟”，并不是沒脾氣，“穩步向前，足不踏空”，這種一步一個腳印的作風是所有事有所成的人共同的；

“皮毛角骨無不有用”，但求有利于人，有利于世，全部奉獻，不僅僅死而后已；

“形容無華”，樣子并不漂亮，沒有華美的外表，但是“氣宇軒宏”，不管從正面還是側面，從任何一個角度，牛的形象都是堂皇高大的。

“吾崇其性，愛其形，故屢屢不倦寫之”。

第四，李可染是個性情中人，詼諧幽默，葆有童心，這是一個藝術家必有的天真。但李可染主攻山水畫之后，我們看到他追求的都是崇高嚴肅的東西，他性格中的天真需要有一個適當的渠道來表達發泄。牧童和牛就成了很好的對象和載體。雄偉的山水是他對精神的不斷升華，牧童與牛是他對靈魂的不斷凈化。在“峰高無坦途”的山水畫革新路上，不時有“牧童遙指杏花村”，也算是很好的勞逸搭配，反映出李可染生命情調的兩個側面。

另外，我想特別指出，牧童與牛這一題材是在李可染人到中年后很重要的感情寄托，中年思子、得子，心境與年輕時有相當的不同，一腔柔柔的父愛化為筆下的牧童與牛。牛是自況，俯首孺子，終生勞瘁，純良溫馴，穩步向前，皮毛角骨，無不有用——這就是父親的形象。牧童是兒輩，其直接的生活原型就是李小可。童年的李小可，性格與形象活脫脫就是李可染筆下的頑皮牧童。李可染的牧童與牛感動了中國與世界，深層原因即在于此。

第五，中國藝術詩意空間的拓展。牧童與牛是中國詩與畫的傳統題材，是農業社會最經典的詩化場景，不管我們今天如何遠離這一場景，只要看到它，就喚起童年與家園的記憶。李可染對這一傳統題材進行了詩意空間的拓展，其感情的末梢神經在這一題材上深入人類心靈的易感區，稍一撥動，便情不能已，借由牧童與牛的親密無間，我們與春夏秋冬四時合序，與天地陰陽合而為一。

第六，李可染畫牧牛圖還有一個目的，就是利用它不斷試驗一些新奇的章法和筆墨。他在牧牛圖中的筆墨是最大膽、最豪放、最無所顧忌的，章法結構也最新奇。因為畫牧牛圖的時候，他的心情最放松、最無負擔，所以他往往能畫得隨心所欲。因此，李可染的一些筆精墨妙之作，常常出現在牧牛圖系列之中。

第七，應酬。成名后的李可染不可避免地要有許多社會應酬，有些是出于無奈，有些卻是工作與生活的必需。畫山水太累，也不愿意畫逸筆草草的山水畫去應酬，牧牛圖就成了應酬的工具（但決不是說牧牛圖因此就可以畫得潦草馬虎）。

其實，為了應酬也可以畫些大寫意的花鳥，事實上，可染先生也不是絕對沒有畫過花鳥，我就見過他畫的水墨螃蟹和梅花公雞，味道很足，但是，他確實沒有認真嚴肅地畫過花鳥，這是什么原因？是出于對齊師的敬重和對齊師花鳥畫成就的敬畏嗎？李可染跟隨齊白石10年而不畫大寫意花鳥，這已經成了20世紀中國美術的一個謎了。