一

“時(shí)間之隙——當(dāng)代雕塑三人展”的策展人張群英說：“這個(gè)展覽歷經(jīng)了十個(gè)月的孕育，然后在美好的等待中生長出今天的模樣。”

十個(gè)月，就是人的生命從受孕-懷胎-分娩的時(shí)間。這段過程，飽含著期待、不安、焦慮、疼痛——最終，三位藝術(shù)家的作品如同新生嬰兒一樣，在喜悅和滿足中，來到這個(gè)世界，與這個(gè)世界照面，并成為這個(gè)世界的一部分。

總體來看——

許爾純的作品，洋溢著青春的銳度、生存的輕盈感和強(qiáng)烈的視覺沖擊力。無論是抽象雕塑，還是鞋類的設(shè)計(jì)作品，都在表明，當(dāng)世界在年輕的藝術(shù)家眼中逐漸展開之際，他對世界的好奇，就不僅僅是對事物和事實(shí)的好奇，更是對藝術(shù)事件的發(fā)生、感覺機(jī)制的運(yùn)行，以及意義之時(shí)空的探尋。從許爾純的作品中，我們可以發(fā)現(xiàn)，美感的生產(chǎn)可以被吸納進(jìn)商品生產(chǎn)的總體過程之中，商品的設(shè)計(jì)與創(chuàng)造也可以被美感的生產(chǎn)與創(chuàng)造所涵蓋。這里并非是商品社會(huì)的生產(chǎn)-消費(fèi)的邏輯，而是藝術(shù)-設(shè)計(jì)與生活世界之間的生存性關(guān)聯(lián)與交互性邏輯。在抗拒商品-消費(fèi)社會(huì)之產(chǎn)品的庸俗化和陳規(guī)化的時(shí)候，富于設(shè)計(jì)感的產(chǎn)品（甚至作為資本的藝術(shù)品與收藏品等事物），提供了一種不無裨益的審美或美感烏托邦姿態(tài)，用以替代、修復(fù)或補(bǔ)償主體的日常體驗(yàn)、身體感受與生存虧空。

許爾純? 作品

朱峰的作品，一方面，“有生長的概念在里面，生長和疊加就是時(shí)間”（朱峰語）。另一方面，四個(gè)系列的雕塑作品中，幾乎每一個(gè)作品都構(gòu)成了一種特殊的根莖系統(tǒng)，而這些獨(dú)立的作品，又在意義層面上彼此觀念，構(gòu)成了來自于雕塑家加以形象化的根莖系統(tǒng)。這種由雕塑所構(gòu)成的根莖系統(tǒng)，意味著在各種元素的作用下，作品自身得到了無限的增殖與擴(kuò)張，它既讓虛空間和實(shí)在空間相互交融（朱峰語），也串聯(lián)起各種思想和感覺的節(jié)點(diǎn)與交集，并使之相互激活，從而促成意義域的建構(gòu)與生成。在這種根莖系統(tǒng)中，那種傳統(tǒng)雕塑所依賴，所獲得意義的主根已然夭折——無論這主根是敘事的主題、還是某種觀念，或者是意義的焦點(diǎn)。一種任意的、直接的多元體，被嫁接或自身置入了作品的內(nèi)部，而任意兩點(diǎn)之間皆可鏈接，于是呈現(xiàn)出一種蓬勃的生長姿態(tài)。[1]（[1] 參閱：德勒茲、加塔利：《千高原》，姜宇輝譯，上海：上海世紀(jì)出版社，2010年，第5-7頁。）

朱? 峰? 作品

而對于許燎原的作品，我們則再次見證了，感覺的邏輯是如何得到精確地表達(dá)和堅(jiān)實(shí)地塑形。在感覺的邏輯中，根本就沒有事后所劃分而出的主體和客體，它就是這兩項(xiàng)不可分割的東西的全部，就是此在。我既在感覺中成為我，同時(shí)又有某物通過感覺而來到。我們之所以被這些作品所觸動(dòng)，并不是因?yàn)楦杏X為一個(gè)可確定的物體帶來了可感知的品質(zhì)，而是因?yàn)槊恳粋€(gè)作品的每一種品質(zhì)都構(gòu)成了一個(gè)自足的場域，并與其他場域相互作用——而這正是一切美學(xué)的基礎(chǔ)。感覺的每一個(gè)層次、每一個(gè)領(lǐng)域，都有一種與其他層次和領(lǐng)域相關(guān)聯(lián)的手段，這種關(guān)聯(lián)是一種存在意義上的交流，從而構(gòu)成了感覺的“情感”時(shí)刻。所以，如果藝術(shù)家要讓人看到感覺的某種原始統(tǒng)一性，并在視覺上顯示一個(gè)多感覺的構(gòu)造，就必須有某種領(lǐng)域的感覺，與一種溢出所有領(lǐng)域并穿越這些領(lǐng)域的生命力量直接掛鉤。這種生命力量，比視覺、觸覺、聽覺等各種感知力量更為深層和有力。塞尚曾說，有一種各種感官的邏輯，是非理性的，非智力性的。所以，在最深處，就是生命的節(jié)奏和感覺的關(guān)系，它在每一個(gè)感覺中放入它得以穿越的層次和領(lǐng)域。這就帶來了收縮與舒張，世界在封閉的過程中將我攫取，我則朝向著世界開放，并打開了世界。[1]（[1] 參閱：德勒茲：《弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯》，董強(qiáng)譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，第51-52頁。）

許燎源? 作品

二

對于這次展覽，許燎源有一句精彩的陳述：“時(shí)間是平庸的沙漏，我們創(chuàng)造時(shí)間”。當(dāng)進(jìn)行這樣的表述之際，實(shí)際上他就指向了這樣一項(xiàng)事業(yè)：在把握到時(shí)間視野之下，用對時(shí)間的思考來考察雕塑活動(dòng)或藝術(shù)創(chuàng)造行為本身的時(shí)間性。

這是對雕塑藝術(shù)所屬特性，在認(rèn)識論上的一次巨大轉(zhuǎn)向。此轉(zhuǎn)向意味著，空間已不再作為藝術(shù)家創(chuàng)造活動(dòng)與作品環(huán)節(jié)的本質(zhì)規(guī)定，恰恰相反，正是在創(chuàng)造行為之中，人生此在的時(shí)間性得到實(shí)施。人的各種可能性，精神的各種可能性，生存的現(xiàn)實(shí)與可能性，正是借以創(chuàng)造行為，突進(jìn)到了開放的時(shí)間域之中去。于是，雕塑創(chuàng)作，不再僅僅意味著三維空間的構(gòu)型，更為準(zhǔn)確的說，它就是時(shí)間領(lǐng)域中的生存事件本身的當(dāng)下在場與具現(xiàn)——作品向我們顯示出了這樣一件事情，即如果要說有什么東西是絕對必然的，那么這就是在時(shí)間和自然中的偶然性本身。

許爾純? 作品

這種對雕塑的理解與把握，更進(jìn)一步說，也是對藝術(shù)實(shí)踐的理解和把握。把時(shí)間性作為藝術(shù)實(shí)踐的核心，意味著將雕塑和其他的藝術(shù)類型創(chuàng)作，都把握為一種創(chuàng)生事件。時(shí)間，其實(shí)就指涉了事件。正是從這個(gè)起點(diǎn)出發(fā)，作為事件的藝術(shù)創(chuàng)生行為，才消弭或無視了各種藝術(shù)類型的邊界，即瓦解掉了各種特殊藝術(shù)類型的規(guī)定性和邏輯范疇。換句話說，解分化的行動(dòng)，通過綜合設(shè)計(jì)得到了實(shí)施。

這就意味著，“在藝術(shù)中，那些構(gòu)成了客體的可感的質(zhì)既不通向任何客體，又是自在的。藝術(shù)的這種方式就是感覺本身的事件，也就是美學(xué)事件。”[1] 一方面，如果說“時(shí)間是平庸的沙漏”，那么，存在的真相也是含混與曖昧的，這一真相是可能性與不確定性的聚合交融與發(fā)散彌漫。然而，世界并不是某種位于思想之外，等待著我們?nèi)ピ佻F(xiàn)的東西。我們既不可能將思想與生命相割裂，也不能將思考世界的行為和世界自身相分離。精神，創(chuàng)造著它自身的不同世界。另一方面，人生此在總是散落飄零在它的世界中，但生存最富于戲劇性的基本現(xiàn)象卻是，它具有一種源初性的肯定性強(qiáng)力存在。通過一種自明性的沖擊，一種真正的感受之瞬間，這種強(qiáng)力會(huì)把散落飄零的人生此在之各環(huán)節(jié)重新收攏并聚集。

當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)造發(fā)現(xiàn)了事件和意義就是時(shí)間的綻放之際，它就可以使人對搏動(dòng)中的時(shí)間心臟進(jìn)行更加敏銳的感覺。在時(shí)間中，時(shí)間的心臟就是“此刻”與“瞬間”。這種眼下的瞬間，就是決斷性的視域，它使行為的整個(gè)處境展現(xiàn)出來，并保持開放。對于藝術(shù)創(chuàng)造而言，這種對眼下瞬間的進(jìn)入，以及強(qiáng)制創(chuàng)作者做出創(chuàng)造決斷的人生事實(shí)，就構(gòu)成了人生此在本己的基礎(chǔ)可能性。

朱峰? 作品

思想創(chuàng)造的世界是概念的平面，這一狀況就要求著思想必須保持著向生命的開放。藝術(shù)創(chuàng)造的世界是感受和感知，這一狀況就要求著藝術(shù)必須保持著對可能性的開放。可能性的世界，是意義從混沌中涌現(xiàn)的不確定性世界；而這一世界，在時(shí)間之中得到開啟。

對于三位藝術(shù)家的抽象雕塑，如果我們把自己的眼睛托付給他們，我們凝視他們呈現(xiàn)的作品，那么我們就好像尾隨靈性的蹤跡，只是為了看到我們的觀看在此之前依然無法接近的不可見者。感覺、感受、音樂律動(dòng)、時(shí)間的重組，諸如此類的不可見者，必須通過造型和空間結(jié)構(gòu)來轉(zhuǎn)化為可見者的出場。正是在這種轉(zhuǎn)化之中，轉(zhuǎn)化顯現(xiàn)為創(chuàng)造。而這些作品，則展露為一種絕對原初的現(xiàn)象，最新揭示的現(xiàn)象，沒有先決條件或者譜系，突然強(qiáng)行出現(xiàn)，以至于突破此前已經(jīng)認(rèn)定的可見者的界限，而反向指示著那些不可見者的淵源。于是，借助每一件作品，藝術(shù)家把另一種現(xiàn)象加給可見者的不確定的川流。他完成世界，正是因?yàn)樗麤]有模仿自然。在作品中，不可見者被接受而不是被生產(chǎn)。因?yàn)椋兇獾氖挛铮瑑H僅源自于它固有的不可見性，源自于“無”。

許燎源? 作品

而當(dāng)物性材料在發(fā)出呼喚之前，就已經(jīng)有一個(gè)純粹形式的呼喚了。物感，就是被這個(gè)純粹形式的呼聲所喚醒，所擊中，所驚詫。這個(gè)純粹形式的呼喚，不是來自于存在，而是來自于存在的可能性與潛能。作品被把握為一種現(xiàn)象由其自身給出自身。這個(gè)純粹形式的呼喚，不是來自于存在，而是來自于存在的可能性與潛能。作品，就此被把握為一種現(xiàn)象由其自身給出自身。在此自身給予中，作為現(xiàn)象的作品是不可以被預(yù)先定義的，而只能在作品與觀者的交互性關(guān)系中得以識別。由于交互關(guān)系的流動(dòng)、變異和不確定性，這一被識別而出的意義，就始終是處于發(fā)生、生長、衍變、隱沒和消解的過程中。從而，被純粹形式的呼聲所呼喚的人，只能去接受或記錄被呼喚的具體事實(shí)。這個(gè)事實(shí)就是：存在的可能性，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于人的自我認(rèn)識與存在本身。

于是，呈現(xiàn)在我們眼前的三位雕塑家的作品，就像巴什拉所說，“但愿每位讀者在此選擇自己命運(yùn)的礦石……；每個(gè)人都找到其中生長著與他相關(guān)的巖石洞穴；每個(gè)人打開水晶球——隱藏在冰冷的卵石下的秘密核心。倘若他善于挑選，倘若他聽了墨的預(yù)言旨意，他就會(huì)得到夢想的奇特啟迪”。[3]這，就是夢想的權(quán)利與元素的化學(xué)。

[1]伊曼努爾·列維納斯：《從存在到存在者》，吳蕙儀譯，南京：江蘇教育出版社，2006年，第60-61頁。

[2] 參閱：呂迪格爾·薩弗蘭斯基：《海德格爾傳》，靳希平譯，北京：商務(wù)印書館，1999年，第233-242頁。

[3]加斯東·巴什拉：《夢想的權(quán)利》，顧嘉琛、杜小真譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2013年，第75頁。

三

當(dāng)感性的力量在作品中得到釋放之際，作品本身卻并非是單純的感性游戲，而是感性與智性的共振。在這共振中，身體與意識共同作用，將作品推到了感知與認(rèn)識的尖銳鋒利的刀刃之上。不過，除了那些“表達(dá)感受”的雕塑作品之外，令我感興趣的還有，三位藝術(shù)家的雕塑作品及其藝術(shù)實(shí)踐，在藝術(shù)理論以及藝術(shù)史領(lǐng)域所蘊(yùn)含的巨大認(rèn)知潛能。

我們知道，雕塑的創(chuàng)作傳統(tǒng)并非一成不變，它的邏輯也曾一度式微。19世紀(jì)晚期，人們見證了紀(jì)念碑日趨衰落的邏輯。以羅丹的《地獄之門》和《巴爾扎克》為例，它們象征了雕塑的過渡階段。雕塑在超越了紀(jì)念碑創(chuàng)作邏輯的限制后，進(jìn)入了所謂的負(fù)狀態(tài)，即一個(gè)無位置感、無歸屬感、無方位感的空間。進(jìn)入現(xiàn)代主義領(lǐng)域的雕塑，一方面反映了失落的方位感，并行使著強(qiáng)烈的自我指涉功能；另一方面，通過展示自身的材質(zhì)和制作過程，則宣告了主體意識。[1]但是，大約在1968—1970年間，一大批藝術(shù)家同時(shí)意識到思考擴(kuò)展場域的必要性或壓力，美學(xué)實(shí)踐的領(lǐng)域拓寬了，繪畫和雕塑的學(xué)院限制或現(xiàn)代主義教條被打破了。在西方，一個(gè)又一個(gè)的雕塑家，包括羅伯特·莫里斯、羅伯特·史密森、理查德·塞拉等人，都面臨著這樣一個(gè)局面，即它的邏輯基礎(chǔ)不再是現(xiàn)代主義的邏輯。

羅丹的《巴爾扎克》和《地獄之門》

對于這條路徑，丹托通過他的藝術(shù)形而上學(xué)，證明了藝術(shù)并非是一個(gè)知覺性概念。無論是杜尚的《泉》，還是沃霍爾的《布里洛盒子》，它們作為現(xiàn)成品的裝置藝術(shù)與其現(xiàn)實(shí)世界中的對應(yīng)物之間的差異，在知覺上是不可分辨的。所以，在丹托看來，使得某物成為藝術(shù)品的，是某種不可見的東西，是那個(gè)被稱之為藝術(shù)世界的意義領(lǐng)域。只有當(dāng)某物的意義是在相關(guān)性中獲得界定的，并且只有當(dāng)它以某種合適的形式體現(xiàn)了或闡明了它所關(guān)于的東西，某物才是一件藝術(shù)品。這種思路，就突破了格林伯格所展開的關(guān)于現(xiàn)代主義藝術(shù)的經(jīng)典敘事。格林伯格把現(xiàn)代主義藝術(shù)看做是一種關(guān)于藝術(shù)定義的反思探索，即藝術(shù)家通過創(chuàng)作，來體現(xiàn)媒介自身的本質(zhì)特性。而在丹托看來，杜尚通過《泉》、沃霍爾通過《布里洛盒子》，都表明了，藝術(shù)可以與任何現(xiàn)成品是一樣的。這樣一來，杜尚之后的藝術(shù)，在一定程度上就可以看成是對現(xiàn)代主義藝術(shù)自律性規(guī)定所進(jìn)行的瓦解，不過，這一瓦解之后的走向，卻在很多時(shí)候走向了觀念、體制和文化。然而，這些作品的“藝術(shù)實(shí)踐不是由雕塑這個(gè)特定的介質(zhì)來界定的，而是由建立在一系列文化術(shù)語之上的邏輯性操作來加以定義。”

杜尚 《泉》

沃霍爾《布里洛盒子》

正是在這種邏輯中，杰夫·昆斯和海姆·斯坦巴克等藝術(shù)家，發(fā)展出了一種命名為“商品雕塑”（Commodity sculpture）的作品。這類作品“常常采用類似于產(chǎn)品的系列化模式，以藝術(shù)史上從未有過的方式，將它們與我們這個(gè)由商品與圖像組成的體系化世界聯(lián)系起來。這種產(chǎn)品的系列化模式，引出了一種不同的消費(fèi)形式，其消費(fèi)對象不是商品的用途或圖像的意義，而是它作為一個(gè)符號與其他符號的差異；而我們所崇拜的正是這種差異：‘物品的種種人工的、差異性的、被符碼化的、體系化了的特點(diǎn)’。”[3]商品雕塑，比如許爾純那五件運(yùn)動(dòng)鞋的設(shè)計(jì)作品，就是在對商品的挪用中，陌生化了物品，并以設(shè)計(jì)、造型和符號，置換掉了商品的現(xiàn)成品屬性。而從綜合性創(chuàng)造力的角度來看，進(jìn)行無邊界的設(shè)計(jì)，至少意味著兩件事情：藝術(shù)邊界的消弭，通過藝術(shù)作品和設(shè)計(jì)作品，一方面為生活創(chuàng)造了一個(gè)全新的感知世界，另一方面也是對藝術(shù)邏輯和慣例的根本反思與突破。在這種特殊的雕塑作品中，藝術(shù)、設(shè)計(jì)與商品融為一體，提供出基于欣賞的消費(fèi)；通過材質(zhì)的再加工和局部變形，顛覆了由杜尚所開啟并經(jīng)由沃霍爾所推進(jìn)的現(xiàn)成品與藝術(shù)之關(guān)系的路徑。并非是在風(fēng)格矩陣的域界中一種新型風(fēng)格的出場并由于相關(guān)性而被認(rèn)之為藝術(shù)，而是風(fēng)格矩陣本身的失效與瓦解。消彌藝術(shù)的邊界，不只是一種修辭、一種實(shí)踐，它更是物感主義藝術(shù)實(shí)踐的形而上學(xué)力量。

杰夫·昆斯? 作品

海姆·斯坦巴克 作品

許爾純? 作品

這種藝術(shù)形而上學(xué)的任務(wù)，“不是解釋世界或揭示其可能性之諸條件，而是闡述一種世界經(jīng)驗(yàn)、一種與世界的關(guān)聯(lián)，它們先于有關(guān)世界的一切思想，當(dāng)此之時(shí)，一切都改變了。自此以后，人身上存在著形而上學(xué)，這一點(diǎn)無法再關(guān)聯(lián)于超乎其經(jīng)驗(yàn)性存在的某個(gè)東西，如上帝、意識。正是在他的存在本身里，在他的愛里，在他的恨里，在他的個(gè)體歷史或集體歷史里，人是形而上的。而形而上學(xué)也不再像笛卡爾說的那樣，是每個(gè)月花幾個(gè)小時(shí)來從事的事務(wù)；而是像帕斯卡爾所認(rèn)為的那樣，存在于最微弱的心跳里。”[4]

換言之，這種嶄新的藝術(shù)形而上學(xué)，因?yàn)椴﹦?dòng)于此在生存的微弱心跳里，也就從被命名為“時(shí)間之隙”的此刻、瞬間和偶然中，一躍而出，并終將與世界相遇。

[1] 羅莎琳·克勞斯：《擴(kuò)展領(lǐng)域的雕塑》，見《前衛(wèi)的原創(chuàng)性及其他現(xiàn)代主義神話》，周文姬、路玨譯，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2015年，第224-233頁。

[2]中譯參閱：同上書，第232頁。

[3]哈爾·福斯特：《實(shí)在的回歸：世紀(jì)末的前衛(wèi)藝術(shù)》，楊娟娟譯，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2015年，第118頁。

[4] 梅洛·龐蒂：《意義與無意義》，張穎譯，北京：商務(wù)印書館，2018年，第30-31頁。