書名：水+墨：人物畫的發(fā)展

作者：馬琳、趙劍瑾

策劃：張?zhí)熘?/p>

責(zé)任編輯：農(nóng)雪玲

出版機(jī)構(gòu)：上海大學(xué)出版社

出版時(shí)間：2018年11月

1、內(nèi)容簡(jiǎn)介：

在當(dāng)代水墨展覽領(lǐng)域里，討論抽象和觀念的比較多，討論人物畫的卻相對(duì)比較少。在這樣的背景下，2015年舉辦的“水+墨：人 物畫的發(fā)展”展覽再次引起人們對(duì)水墨人物畫的關(guān)注和討論。本書以“人物畫的發(fā)展”這一視角為基礎(chǔ)，通過“水+墨：人物畫的發(fā) 展”展覽和“當(dāng)代水墨人物畫與中國(guó)藝術(shù)史的發(fā)展”論壇，分別就水墨人物畫在當(dāng)代的發(fā)展線索、當(dāng)代水墨如何發(fā)展、西方學(xué)者對(duì)水墨人物畫的判斷和反應(yīng)等幾個(gè)話題進(jìn)行討論。本書既是水墨人物畫展覽策劃領(lǐng)域的前沿成果，同時(shí)也對(duì)“水+墨”的相關(guān)展覽文獻(xiàn)進(jìn)行 了專題化的梳理和思考。 

2、作者簡(jiǎn)介：

馬琳，博士，上海美術(shù)學(xué)院副教授、藝術(shù)管理和當(dāng)代藝術(shù)研究碩士生導(dǎo)師 ， 哥倫比 亞大學(xué)訪問學(xué)者。致力于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史、西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)展覽史和藝術(shù)制度的研究，以及“藝術(shù)展覽與策劃”的理論教學(xué)與實(shí)踐。已出版專著《周湘與上海早期美術(shù)教育》（天 津人民美術(shù)出版社，2007 年）、《展覽改變藝術(shù)：策展的可能性》（上海大學(xué)出版社，2014 年）、《上海早期抽象：藝術(shù)史的再研究》（上海大學(xué)出版社，2015 年）。

趙劍瑾，上海市寶山區(qū)文化廣播影視管理 局副局長(zhǎng)，上海寶山國(guó)際民間藝術(shù)博覽館前館 長(zhǎng)，曾主編有《上海早期抽象：藝術(shù)史的再研究》 （上海大學(xué)出版社，2015 年）、《連接藝術(shù)與社會(huì)的“盲文”— 李秀勤雕塑二十年》（上海大學(xué)出版社，2015 年）。 

3、目錄：

王南溟 | 是圖像而不是人物：中國(guó)畫人物畫的前方 1

馬   琳 | “水+墨：人物畫的發(fā)展”的闡釋和方法 5

蔣奇谷 | 水墨人物畫與現(xiàn)實(shí)主義 12

“當(dāng)代水墨人物畫與中國(guó)藝術(shù)史的發(fā)展” 論壇

阿克曼 | 自我和形象 27

黃一翰 | 對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)及水墨藝術(shù)勢(shì)力的一點(diǎn)看法 35

蔡廣斌 | 重要的是準(zhǔn)確表達(dá)自己——我的影像化的水墨方式及對(duì)人的深度表達(dá) 39

吳   松 | 水墨——在當(dāng)下的情境中 49

馬瑞虬 | 從歐洲人的視點(diǎn)看中國(guó)當(dāng)代水墨 59

“水+墨：人物畫的發(fā)展”展覽

蔡廣斌 | 66

靳衛(wèi)紅 | 72

蔣奇谷 | 78

黃一瀚 | 84

黃國(guó)武 | 90

李周衛(wèi) | 96

王勁松 | 102

吳   松 | 108

“水+墨”展覽文獻(xiàn)回顧

馬  琳 | 水+墨：中國(guó)的新藝術(shù) 117

馬  琳 | 水+墨：宋鋼作品回顧展（1984-2014）127

馬  琳 | 水+墨：當(dāng)代藝術(shù)中的傳統(tǒng) 139

王南溟 | “六法”與中國(guó)畫論史中的再現(xiàn)傳統(tǒng) 146

“水+墨：人物畫的發(fā)展”的闡釋與方法

馬琳（上海美術(shù)學(xué)院副教授）

在當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域里，水墨話題的爭(zhēng)論是最激烈、持續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)的一個(gè)領(lǐng)域。2000年以后，水墨的爭(zhēng)論已經(jīng)從簡(jiǎn)單的傳統(tǒng)與現(xiàn)代之爭(zhēng)轉(zhuǎn)化到更復(fù)雜的語境，創(chuàng)作也從“要不要現(xiàn)代”轉(zhuǎn)到“如何現(xiàn)代”，藝術(shù)家和批評(píng)家也從簡(jiǎn)單的批判傳統(tǒng)轉(zhuǎn)到如何在批判中發(fā)展傳統(tǒng)。在這樣的背景下，從2012年開始，我與上海寶山國(guó)際民間藝術(shù)交流與研究中心展開合作，進(jìn)行了一個(gè)持續(xù)性的學(xué)術(shù)研究項(xiàng)目—“水+墨”。這個(gè)項(xiàng)目主要圍繞水墨畫里面的核心價(jià)值—水墨畫如何在當(dāng)代藝術(shù)中被提煉和更新進(jìn)行研究，課題研究的結(jié)果以展覽、論壇和文獻(xiàn)的形式呈現(xiàn)。展覽和論壇在上海寶山國(guó)際民間藝術(shù)博覽館舉辦，文獻(xiàn)將在上海大學(xué)出版社出版。

蔡廣斌 《白求恩》 水墨影像 243cm×363cm 2011年

“水+墨：人物畫的發(fā)展”是“水+墨”系列展覽中的第三個(gè)展覽。在當(dāng)代水墨展覽領(lǐng)域里，討論抽象和觀念的展覽比較多，討論人物畫的展覽卻相對(duì)較少。所以此次“水+墨”的展覽主題是“人物畫的發(fā)展”，主要聚焦和人物相關(guān)的水墨創(chuàng)作與發(fā)展。展覽邀請(qǐng)了蔡廣斌、靳衛(wèi)紅、蔣奇谷、黃一瀚、黃國(guó)武、李周衛(wèi)、王勁松、吳松等8位藝術(shù)家討論水墨與當(dāng)下生活的關(guān)系，以及由此引起的創(chuàng)作語言上的變化。為了更深入地討論“水墨人物畫的發(fā)展”這個(gè)主題，在展覽期間還舉辦了論壇—“當(dāng)代水墨人物畫與中國(guó)藝術(shù)史的發(fā)展”，由批評(píng)家王南溟擔(dān)任論壇主持，邀請(qǐng)藝術(shù)家黃一瀚、蔡廣斌、吳松，以及德國(guó)的跨文化交流專家、歌德學(xué)院前院長(zhǎng)阿克曼（Michael Kahn-Ackermann）與來自意大利的策展人、現(xiàn)在喜馬拉雅美術(shù)館工作的馬瑞虬（Maurizio Bortolotti）分別就水墨人物畫在當(dāng)代的發(fā)展線索、當(dāng)代水墨如何發(fā)展、西方學(xué)者對(duì)水墨人物畫的判斷和反應(yīng)這幾個(gè)話題進(jìn)行主題演講及討論，以呈現(xiàn)水墨人物畫這一領(lǐng)域的最新研究成果。

靳衛(wèi)紅 《獨(dú)立》 紙本水墨 70cm×47cm 2013年

“水+墨：人物畫的發(fā)展”之所以選擇蔡廣斌、靳衛(wèi)紅、蔣奇谷、黃一瀚、黃國(guó)武、李周衛(wèi)、王勁松、吳松這8位藝術(shù)家，是因?yàn)檫@8位藝術(shù)家都有各自不同的人物畫傾向，代表了當(dāng)代水墨人物畫發(fā)展的8個(gè)方向，他們的作品為我們揭示了當(dāng)代水墨領(lǐng)域中的各種可能性。例如黃一瀚是“新人類”“卡通一代”概念的提倡者，他的作品直接干預(yù)現(xiàn)實(shí)生活，希望水墨畫能直面社會(huì)。在這次展出的作品中，他延續(xù)了以往的創(chuàng)作風(fēng)格，將商業(yè)廣告、電腦色塊、大潑墨、卡通形象、后人類等元素融合在一起，對(duì)中國(guó)社會(huì)的公共問題提出疑問。在當(dāng)代水墨如何發(fā)展的問題上，黃一瀚在論壇的發(fā)言中首先反對(duì)了“新文人畫”的方法。他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)在現(xiàn)實(shí)當(dāng)中要有創(chuàng)造性，提出了“雙原創(chuàng)”的觀點(diǎn)，認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)造不僅僅是社會(huì)單維度的創(chuàng)造，也必須包含藝術(shù)語言的重新發(fā)現(xiàn)和再創(chuàng)造。我們對(duì)藝術(shù)的判斷，必須是觀念和藝術(shù)語言的雙重原創(chuàng)，只有這樣，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)才有曙光。而對(duì)于當(dāng)代水墨在未來的發(fā)展，黃一瀚認(rèn)為加緊西化是一條出路：“我認(rèn)為油畫要加緊民族化，而新水墨反倒要加緊西化。如果新水墨再不在更高層面跨過西化一關(guān)，如果還不斷在沒有更新觀念和技法的老民族元素里兜圈子，那這個(gè)畫種將患‘貧血癥’，這是我提醒大家思考的問題。”黃一瀚堅(jiān)持水墨畫應(yīng)當(dāng)介入當(dāng)代生活的這一立場(chǎng)，影響了很多年輕藝術(shù)家。本次參展的藝術(shù)家黃國(guó)武、李周衛(wèi)就是黃一瀚的學(xué)生，他們都來自廣州。黃國(guó)武和李周衛(wèi)的作品與徐悲鴻以來的美術(shù)學(xué)院人物畫專業(yè)有關(guān)，人物的造型輪廓線與墨色渲染的結(jié)合是現(xiàn)實(shí)主義人物畫的創(chuàng)作特征。但是黃國(guó)武和李周衛(wèi)在中國(guó)畫人物畫的基礎(chǔ)上作了一點(diǎn)突破，這種突破表現(xiàn)為從人物寫生式的繪畫到與人物有關(guān)的形式創(chuàng)造。所不同的是黃國(guó)武選擇了人物與風(fēng)景的結(jié)合，而李周衛(wèi)面對(duì)的是日常生活的人群。在他們的作品中，人群不再是畫面的主體，景觀才是。他們用淡淡的筆墨為我們呈現(xiàn)了被社會(huì)景觀打造的對(duì)象。

蔣奇谷 《人山人海》 紙本水墨 400cm×1000cm 2012年

對(duì)于黃一瀚“油畫要加緊民族化，而新水墨反倒要加緊西化”的觀點(diǎn)，靳衛(wèi)紅在論壇上提出了不同的看法。她認(rèn)為黃一瀚的觀點(diǎn)代表了一種態(tài)度，但這是一種“退步”的態(tài)度。她說：“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展了30年，大家都面對(duì)現(xiàn)代性這樣一個(gè)困境和問題，于是我們更多地把眼光放在西方，因?yàn)槲覀冇X得這是中國(guó)水墨畫走向現(xiàn)代化的一條非走不可的道路。那么這里面就產(chǎn)生了問題，我們現(xiàn)在依然在談?wù)摾L畫的思維就已經(jīng)是一種退步的思維。因?yàn)樵诙派小⒉┮了怪螅@個(gè)世界已經(jīng)是無所不能，而到了阿布拉莫維奇這樣的藝術(shù)家我們只有驚嘆，那么如果我們還選擇繪畫，就表明我們的態(tài)度是‘退步’的—‘退步’是一種態(tài)度，這是一種選擇。我們無論采用什么樣的繪畫方式，用繪畫表達(dá)觀念也好，用繪畫表達(dá)媒材也好，用繪畫去跟傳統(tǒng)對(duì)話也好，它都是一種‘退步’的態(tài)度。既然選擇了這樣一個(gè)態(tài)度，也是選擇在當(dāng)代社會(huì)的一個(gè)立場(chǎng)。”靳衛(wèi)紅覺得黃一瀚很有理想地提出的水墨畫的振興需要西方化的這種策略可以作為一種值得考慮的想法，但是它的結(jié)果如何，不是只靠一兩個(gè)人的實(shí)踐就能夠回答的，這個(gè)口號(hào)讓藝術(shù)承擔(dān)了它不該承擔(dān)的東西。我們應(yīng)該以什么樣的態(tài)度面對(duì)這個(gè)世界，可能每個(gè)藝術(shù)家都有其不同的回答。對(duì)于靳衛(wèi)紅來說，她覺得自我與社會(huì)、自我與他者是她愿意選擇的一個(gè)藝術(shù)立場(chǎng)。靳衛(wèi)紅對(duì)當(dāng)代水墨的思考和她的藝術(shù)立場(chǎng)也體現(xiàn)在她的創(chuàng)作與這次展出的作品中。“女性”一直是貫穿靳衛(wèi)紅創(chuàng)作的主題，她的作品中大部分女性形象是赤裸的。正如阿克曼在論壇中所評(píng)價(jià)的，“靳衛(wèi)紅的繪畫首先指向自身，是女性個(gè)人內(nèi)省的表達(dá)”。同時(shí)，靳衛(wèi)紅的作品也指向社會(huì)，這些女性在被觀看的同時(shí)，也在觀看觀者。

黃一瀚 《中國(guó)新人類卡通一代 流行家族》 宣紙水墨 270cm×210cm 1999年

這種對(duì)中國(guó)當(dāng)代水墨發(fā)展的關(guān)注，也表現(xiàn)在蔡廣斌的創(chuàng)作和發(fā)言中。蔡廣斌近年來的創(chuàng)作以水墨結(jié)合影像的方法，對(duì)水墨人物畫進(jìn)行了實(shí)驗(yàn)和轉(zhuǎn)換。本次展覽的“他拍”系列作品是繼“窗”“自拍”系列之后最新創(chuàng)作的作品。蔡廣斌強(qiáng)調(diào)水墨人物畫的發(fā)展應(yīng)當(dāng)注入當(dāng)代觀念，這種觀念是對(duì)原有表現(xiàn)方法的內(nèi)容改變。在《今天—用水墨畫人物出于觀念》的演講中，他提出了當(dāng)代水墨的創(chuàng)作過程：先是觀念，即先確定自身的思想觀念和精神，然后尋找與自身觀念及主題相吻合或到位的表現(xiàn)形式，進(jìn)而形成自主化的、個(gè)人化的繪畫手法。結(jié)合自己的“影像水墨”人物畫的創(chuàng)作，蔡廣斌認(rèn)為這種創(chuàng)作方式符合自我觀念的表達(dá)和個(gè)人真實(shí)的感受。正如他在創(chuàng)作日記中所記錄的：“影像藝術(shù)的準(zhǔn)確及直接真實(shí)性與黑白灰空間的純粹便會(huì)在我的作品中得到新的表達(dá)，并隨之帶來一種新的當(dāng)代水墨藝術(shù)形式—‘影像水墨’。我選擇單色是因?yàn)閱紊档土硕嗖十嬅鏄?gòu)成的復(fù)雜性，使作品的概念與我的意識(shí)表達(dá)能更加準(zhǔn)確。”在探尋自己的心理感受和畫面之間的一種關(guān)系的過程中，蔡廣斌還特別強(qiáng)調(diào)了用墨，強(qiáng)調(diào)中國(guó)畫的特征在于墨色與宣紙之間的關(guān)系，這種水墨的韻味也是其創(chuàng)作的底線。

黃國(guó)兵《春水秋云之三十三》 紙本水墨 69cm×46cm 2015年

傳統(tǒng)與當(dāng)代的碰撞和融合，在王勁松、蔣奇谷、吳松的創(chuàng)作中也有鮮明的呈現(xiàn)。王勁松的水墨人物畫創(chuàng)作盡量在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上尋找一些跟傳統(tǒng)有關(guān)的東西，但也加入了個(gè)人性格和對(duì)整個(gè)社會(huì)與時(shí)代的理解。蔣奇谷在美國(guó)芝加哥藝術(shù)學(xué)院任教，水墨人物畫能否當(dāng)代化是蔣奇谷一直在思考的問題。近年來他一直致力于創(chuàng)作一系列尺寸巨大的水墨人物畫，例如這次展出的作品《人山人海》可以說是對(duì)蔣奇谷思考的一個(gè)實(shí)踐和回答。吳松的“日記”系列是以拼貼的方式呈現(xiàn)的，他把圖像粉碎再混合。他常常用“梅蘭竹菊”這種傳統(tǒng)形象來表達(dá)新的觀念，并選擇“人物”這一題材進(jìn)行創(chuàng)作。他在畫面中把經(jīng)典的題材和當(dāng)代生活的碎片化形象組合在一起，對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典在當(dāng)代語境中的處境進(jìn)行描述和展示。吳松在論壇中還分享了自己的創(chuàng)作思路：“在作品中我試圖把過去與現(xiàn)代聯(lián)系在一起，試圖通過水墨這樣的一種形式，將這些經(jīng)典題材與生活周遭所發(fā)生的有關(guān)聯(lián)的圖像呈現(xiàn)出來，由此引起一些美學(xué)和生活哲學(xué)上的反映和聯(lián)想，使人有一些觸動(dòng)。這些觸動(dòng)可能是片段的、碎片化的、穿越式的，但它剛好反映了我們所處語境的一種狀態(tài)。”在論壇上，吳松還向大家展示了“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)研究與教學(xué)項(xiàng)目”的教學(xué)成果，西方的學(xué)生在沒有接受過水墨畫學(xué)習(xí)的背景下創(chuàng)作的水墨作品表現(xiàn)了西方觀念與中國(guó)材料的碰撞。

李周衛(wèi) 《角色——生旦凈末丑》 紙本水墨 98cm×108cm 2013年

此次論壇邀請(qǐng)的來自西方的兩位專家—阿克曼和馬瑞虬，分別以西方視角對(duì)中國(guó)水墨畫進(jìn)行了探討。阿克曼是一位漢學(xué)家，對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)最近30年的發(fā)展非常了解。他在《自我與形象—關(guān)于當(dāng)代水墨人物畫的一些看法》的主題演講中通過圖像分析和心理解剖的方法，對(duì)中國(guó)水墨人物畫進(jìn)行了學(xué)術(shù)化、邏輯化的探討。阿克曼認(rèn)為，水墨人物畫發(fā)展到今天有很多作品是“Kitsch”的。在當(dāng)下，“Kitsch”常常被解釋為媚俗藝術(shù)，而阿克曼認(rèn)為“Kitsch”不僅是“差的品味”（bad taste），而且是徹底地把人的經(jīng)驗(yàn)變?yōu)楦摷俚臇|西。今日的水墨人物畫看起來是對(duì)傳統(tǒng)的繼承，但其精神內(nèi)核已經(jīng)不同，對(duì)“人”的表現(xiàn)只是表面的東西，停留在審美層次，也就是“Kitsch”。傳統(tǒng)中國(guó)水墨畫的“寫意”并非今日所說的區(qū)別于“工筆”的繪畫方式，而是藝術(shù)的立場(chǎng)—對(duì)于自我探索、材料技法的掌握和自我修養(yǎng)的表達(dá)。今日水墨畫的材料和技術(shù)雖然由傳統(tǒng)而來，卻失去了自己的立場(chǎng)。阿克曼認(rèn)為材料與技術(shù)是為特定的藝術(shù)立場(chǎng)而設(shè)定的，材料與技術(shù)只有達(dá)到“寫意”的目的才有意義，而今天的“抽象水墨”還沒有達(dá)到這個(gè)目的。這是阿克曼在其主題演講中為中國(guó)水墨人物畫提供的線索，依據(jù)這個(gè)線索，他以圖像對(duì)比的方式向大家介紹了自己認(rèn)可的當(dāng)代水墨人物畫作品。阿克曼認(rèn)為這些作品傳達(dá)了對(duì)于人體的非傳統(tǒng)解釋，表現(xiàn)了強(qiáng)烈的自我意識(shí)以及對(duì)當(dāng)代的體驗(yàn)、經(jīng)驗(yàn)的關(guān)照和自我探索。這些作品有朱新建、李津、靳衛(wèi)紅的，他們的繪畫保留了傳統(tǒng)的“寫意”，繪畫的過程與繪畫的結(jié)果一樣重要，這種繪畫的狀態(tài)和繪畫的張力與才情才是運(yùn)用水墨材料及技術(shù)的必然。

王勁松 《水墨人物 No.152》 紙本水墨 77cm×65cm 2010年

馬瑞虬在《歐洲人視角中的中國(guó)當(dāng)代水墨》的主題演講中，同樣以西方人的線索和角度對(duì)中國(guó)水墨進(jìn)行了討論，為中國(guó)當(dāng)代水墨畫提供了新的視角。馬瑞虬認(rèn)為，對(duì)于歐洲人來說想進(jìn)入中國(guó)的水墨討論是很不容易的，對(duì)于沒有接觸過水墨畫的歐洲人來說，看到中國(guó)水墨畫的畫面很容易把其放到歐洲回流的形態(tài)里面去，認(rèn)為其是一種繪畫的回歸。但是后來，馬瑞虬意識(shí)到這種認(rèn)識(shí)可能是有偏差的，在繼續(xù)接觸水墨畫后他發(fā)現(xiàn)水墨畫反映的是與觀念藝術(shù)一樣的，呈現(xiàn)的是同一種觀念。馬瑞虬還羅列了觀念圖像和歐洲回潮的新表現(xiàn)，并結(jié)合這次“水+墨：人物畫的發(fā)展”參展藝術(shù)家的作品，站在自我的立場(chǎng)上對(duì)自己進(jìn)行了反思。

吳松 《日記 ? 與身體有關(guān)6——死亡與美麗》 水墨、丙烯、布面、宣紙 109cm×80cm 2011年

需要說明的是，“水+墨：人物畫的發(fā)展”展覽所涉及的8位藝術(shù)家只是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中的個(gè)案，他們的創(chuàng)作只是呈現(xiàn)了水墨人物畫在當(dāng)代發(fā)展的8個(gè)側(cè)面，并不是當(dāng)代水墨人物畫的全部。此次展覽至少有兩個(gè)方面沒有納入其中，一個(gè)是“新文人畫”人物畫，一個(gè)是“浙派人物畫”。這也意味著水墨人物畫還有很多課題待研究。此次展覽和論壇提供了很多解釋系統(tǒng)，而這個(gè)解釋系統(tǒng)對(duì)于今天水墨人物畫的發(fā)展來說尤為重要。