借古開今 融貫中西

張大千集傳統大成的精品，固然代表其前半生的成就，但是站在歷史宏觀的角度，只有他潑墨潑彩的力作，最能代表他前無古人的歷史地位。——傅申

上世紀六十年代前后，張大千實現了自己藝術生涯中最重要的創新——潑墨潑彩，成功地將中國畫中潑墨大寫意風格結合當年世界抽象繪畫潮流，創造出借古開今、走向世界畫壇的偉大成就，奠定其前無古人的歷史地位。

張大千 江上春山遠

設色紙本 鏡框

1976年作

繪畫：67.5×44.5cm

詩堂：32.5×44.5cm

注：

1。張大千自題詩堂。

2。春風石樓楊崑峰舊藏。

3。附張大千與楊崑峰合影照片。

出版：《張大千精品集貳》下卷P425，2015年人民美術出版社。

華藝國際2018秋拍拍品

張大千的潑墨潑彩山水，墨彩兼優。正如其在《江上春山遠》自題詩堂中所寫：“潑墨始于王洽傳至米顛”，尤其在王洽的影響下，“乃效其法”，“參以僧繇沒骨”，又兼吸收西方繪畫因素，演變成“青綠粲然”、墨彩流溢的潑墨潑彩作品。

張大千與此畫舊藏者春風石樓楊崑峰合影

《江上春山遠》作于1976年，是年張大千由巴西遷回臺灣，正值其潑墨潑彩顛峰之時期。畫幅之上，大千先生極大地發揮了色彩的能量，大片濃淡深淺的墨韻與鮮亮透瑩的石綠石青相輝映，古樸絢麗、氣格奔放，實有古人言“解衣磅礴”之感。

局部欣賞

此畫粗看煙云繚繞，撲朔迷離，但仔細體味，便可見山谷幽深，溪橋橫斜，洲渚淡遠，屋舍林立，樹木蔥蘢，乃一派平淡天真的山水景色。整幅畫變化奇詭，顯現出幽幽山谷的深不可測，使人感覺到一股清冽之氣直透心脾。全畫以半抽象為主，輔以筆墨點景，傳統創新，共冶一爐，實乃張大千潑墨潑彩的精品佳構。

面壁三載 敦煌朝圣

張大千的世界中，敦煌是最重要最輝煌的一章，正如敦煌在文藝歷史中占著高峰地位，敦煌在張大千個人藝術生命中，也是最結實的一環！——謝家孝

上世紀四十年代初，張大千率妻兒及大風堂眾弟子，奔赴敦煌“尋夢”，考察臨摹石窟壁畫。從1941至1943年，在歷時近三年的艱苦歲月里，大千先生在莫高窟、榆林窟、西千佛洞主持清理出309個洞窟，摹寫歷代壁畫將近三百幅。這段非凡的經歷可謂張大千學習古代藝術的一次歷史性創舉，亦對其之后的藝術創作起到了突破性的關鍵作用。

張大千 無量得福

設色紙本 立軸

1943年作

64×37cm

出版：

1。《長流藝聞》封面，NO：237，2010年臺灣長流美術館；

2。《渡海三家》P50，2010年臺灣長流美術館。

展覽：

“中國近現代書畫十二名家精品展”2010年保利藝術博物館。

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張大千將莫高窟視為“歷代杰作，國畫至寶”。追摹敦煌古畫，張大千的原則是“完全一絲不茍”，在把握形象的同時也對壁畫之精神內涵有了更深一層的繼承與認識。僅為還原佛教壁畫之敷色傳統，便專門從塔爾寺聘請三位畫僧專事調制顏料，其此時繪事所用畫材之精，所費心力之深可見一斑。

1943年，張大千與藏傳佛教寺院僧人等攝于敦煌莫高窟

此時期張大千臨仿敦煌畫風之作精品倍出，每有面世均獲矚目。陳寅恪評價這一段經歷道，“何況其天才特具，雖是臨摹之本，兼有創造之功，實能于吾民族藝術之上別辟一新境界”。

此幅《無量得福》，正是創作于張大千禮佛敦煌的第三載，魏晉唐宋繪畫之氣韻高古已得之于心，應之于手。畫面寫一尊菩薩結跏跌坐禪定凝思，運線若春蠶吐絲，筆力遒勁而筆尖圓勻。

局部欣賞

畫面所繪衣紋服飾流暢靈動，一氣呵成，有曹衣之古拙，又蘊吳帶之飄逸，方能靜中生動。敷彩優選以傳統工藝錘煉之染料，追摹古畫千年前之光彩神奕，顯色沉著莊重，華而不艷。開臉顯示出法相的慈悲與端莊，傳遞著外不著相，內不動心的靜謐與智慧。

菩薩身披素衣，腰縛羅裙，雙手相和，意指合十法界于一心，虛化合掌狀如蓮蕾，有花開見佛之意，象征修養與和平。

頭頂“日月寶珠冠”，《華嚴經》卷載“是為菩薩摩訶薩施寶冠時善根回向，為令眾生得第一智最清凈處智慧尼妙寶冠故。”三面鑲嵌琉璃摩尼珠，摩尼者為“離垢”之意，佛經說此寶珠不為垢穢所染，“凡意中所需財寶衣服飲食種種之物，此珠悉能生出，令人皆得如意”，代表圓滿與清凈。

寶冠上飾新月，月中托日，象征對光明的崇拜。此種形制為波斯薩珊王冠裝飾，在敦煌則常見于唐以前之菩薩像，是多元文化交融之存證。

局部欣賞

菩薩身披項圈式短瓔珞與盤狀蓮花紋胸飾，則尚未顯隋唐以后造像瓔珞飄動，繁縟華麗之富態，推測系以敦煌北朝時期菩薩像為藍本，存高古之氣，可謂“冷以野山林之氣勝，溫以樸寧靜以致遠”。

佛法云，創作佛像本就是一種修行弘法的志業，也是積功德、行善緣的布施，張大千虔繪之《無量得福》，菩薩的外在藝術美感與內在精神信仰完美和合，詮釋著大道無聲，大美無言的智慧，當為有緣之人恭迎供養。

師古人之跡 亦師古人之心

張大千對于古人成法的精研和借鑒，可以說貫穿其整個藝術生涯。上世紀20年代至40年代前，是張大千仿古摹古兼寫生創作的重要階段，此時期的作品尤其體現張大千書畫的“植基廣厚”，更可見其藝術創作的常新之源。

設色紙本 立軸

1935年作

134.5×66cm

注：此作用紙為乾隆二十七年宮廷所制。

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此幅《無量壽佛》作品右側題字及人物造型便是從金冬心而來。畫中無量壽佛濃髯卷發，雙目微啟，作冥想狀，垂手盤坐于蒲草團上，淡赭紅色涂抹面龐及袈裟，信手點染的鬢髯眉發，自有郁茂的質感。衣褶線條拙重，筆勢生澀，頗有蒼勁渾樸的趣味。此種筆墨意趣一直持續到大千晚年對“簡勝于繁，拙勝于巧”藝術理念的追求。

局部欣賞

全作構圖上以山石為背景，以赭石、石青交替皴染，突出了山石的質感，同時也烘托了畫面的氛圍。山腳與中景不過多描繪，人物置于前景正中，簡潔而有神。右上方題以“佛經”，畫面下部再題作畫時間、緣由，印章參差錯落，成為畫面的有機組成部分，為大千早年人物佳作。

局部欣賞

張大千對無量壽佛的表現，寄寓了他對多福多壽的祈愿。此幅《無量壽佛》作于1935年，正是民國多災多難之時。根據作者題識：“所愿見世不見刀，兵除一切苦厄，同生斯世，一切眾生咸期同福。”表達了張大千虔心禮佛，為世人祈福的美好祝愿。

張大千 東山獨步

水墨紙本 鏡框

120×52cm

注：天津人民美術出版社舊藏。

出版：

1。《中國近現代名家畫集·張大千》P46，1996年天津人民美術出版社。

2。《張大千畫集》上，P178-179，2003年天津人民美術出版社。

3。《藏畫-近現代國畫精品鑒賞與收藏：張大千》圖7，2004年天津人民美術出版社。

4。《藏畫》張大千、蕭謙中卷，圖7，2004年天津人民美術出版社。

5。《藝海集珍》第八輯，2009年西泠印社出版社。

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山水仿古畫作中，張大千尤擅仿石濤。此幅《東山獨步》便是大千先生早年研習古法臨摹石濤《獨訪東山》之作。畫作在保留《獨訪東山》整體風格的基礎上，加強了對細節的把控，強調墨的濃淡干濕變化，注重遠山肌理的描寫，讓整幅作品更富層次。值得一提的是，張大千《東山獨步》原為天津人民美術出版社舊藏。石濤《獨訪東山》的原作收錄于其《憶金陵》冊頁中，現藏于美國弗利爾美術館。

張大千 寶積寺

設色紙本 立軸

1934年作

133×60cm

注：天津人民美術出版社舊藏。

出版：

1。《張大千作品選》圖四十，1984年天津人民美術出版社。

2。《中國近現代名家畫集·張大千》，P4，1996年天津人民美術出版社。

3。《張大千畫集》下，P86，2003年天津人民美術出版社。

4。《藏畫》張大千、蕭謙中卷，P2，2004年天津人民美術出版社。

5。《張大千畫集》上卷，P112，2005年北京工藝美術出版社。

6。《藏畫-近現代國畫精品鑒賞與收藏：張大千》P2，2008年天津人民美術出版社。

華藝國際2018秋拍拍品

正如石濤“搜盡奇峰打草稿”一般，張大千不僅耕耘畫面，更常常出游寫生，《寶積寺》正是見證大千將寫生與仿古相結合的佳作。

寶積寺坐落于廣東省有著“嶺南第一山”之稱的羅浮山，此畫為張大千1934年在蘇州，追憶前一年與侄兒張心銘等游歷羅浮山，造訪寶積寺所作。此圖張大千略微脫離八大、石濤粗獷樸茂的藝術風格，轉向明代沈周、唐寅的細膩華滋，采用了近、中、遠經典的三段式構圖，近處細流涓涓，中段處白瀑飛馳、寶積寺掩映林間，遠處山巒疊嶂，盡精微致廣大，其流連之心，一覽無遺。

值得一提的是，此作為天津人民美術出版社舊藏，曾被天津人民美術出版社多次出版，來源可靠，難能可貴。

張大千 洗桐圖

水墨紙本 立軸

1938年作

114×32cm

出版：《張大千書畫集》第五集，圖14，1983年臺北歷史博物館。

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張大千 擬吳偉仕女

水墨紙本 鏡框

1934年作

130×57.5cm

華藝國際2018秋拍拍品

華藝國際2018秋季拍賣會

預展：2018年11月14日-15日

拍賣：2018年11月16日-17日

地點：廣州琶洲南豐國際會展中心L2

上海巡展

時間：2018年11月10日-11日

地點：上海波特曼麗思卡爾頓酒店四樓申宴會廳

廣州華藝國際拍賣有限公司

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