馬歇爾-杜尚大約是定義了20世紀藝術的先驅者之一。《下樓梯的裸女》是染指立體主義和未來主義的實驗，《LHOOQ》是對于達芬奇《蒙娜麗莎》的挪用和戲謔，臭名昭著的《泉》——那件被他簽上名字送去展覽的小便池——更是當代藝術的經典形象之一，自那以后，“現成品”成為后世藝術家極為熱衷的創作方式。

馬歇爾-杜尚（Marcel Duchamp，1887.7.26-1968.10.2）

事實上，杜尚很早就開始逐漸遠離藝術界。他過著深居簡出的生活，很少出門，很少見人，既不去看畫展，也不去美術館。在他人生后半階段，杜尚熱衷于下國際象棋，而在私底下，他可能花費十年或者幾十年時間創作一件作品。即便如此，他依然對周邊的藝術圈有著巨大的影響力。彼時，他所生活的紐約逐漸成為世界藝術的中心，約翰-凱奇等激浪派藝術家均從杜尚身上受益良多，安迪-沃霍爾等波普藝術家同樣將其視為藝術的領袖與符號般的人物。

杜尚于1968年10月2日去世，到今年恰逢50周年。界面文化經出版社授權，節選了《杜尚訪談錄》的部分篇章。這些對談發生在他去世前兩年，杜尚罕見地敞開心扉，同卡巴納聊及他的藝術和生活，回顧他的作品和經歷。在這里呈現的

馬歇爾-杜尚：我很幸運，基本上沒有為了糊口去工作

文 |  [法] 皮埃爾-卡巴納  譯 | 王瑞蕓

卡巴納：杜尚先生，現在是1966年，再過幾個月您就80歲了。在1915年，半個世紀前，您去了美國。回顧您的一生，什么讓您最滿意？

杜尚：首先，我很幸運，因為我基本上沒有為了糊口去工作。我認為從實用的角度看，為了糊口而工作是挺傻的。我希望有那么一天我們可以不必為糊口而生。感謝我的運氣，使我不必“下海”掙錢。我從某個時候起認識到，一個人的生活不必負擔太重和做太多的事，不必要有妻子、孩子、房子、汽車。幸運的是我認識到這一點的時候相當早，這使我得以長時間地過著單身生活。這樣，我的生活比之于娶妻生子的普通人的生活輕松多了。從根本上說，這是我生活的主要原則。所以我覺得自己很幸福，我沒生過什么大病，沒有抑郁癥，沒有神經衰弱。還有，我沒有感到非要做出點什么來不可的壓力，繪畫對于我不是要拿出產品，或要表現自己的壓力。我從來都沒有感到過類似這樣的要求：早上畫素描，中午或是晚上畫草圖，等等。我不能告訴你更多了，我是生而無憾的。

卡巴納：那么，什么是您最大的遺憾呢？

杜尚：我沒有任何遺憾，真的沒有。我什么都沒有失去，在我的晚年甚至比我的早年還要走運。

卡巴納：布勒東說過您是二十世紀最有才智的人。對您而言，什么是才智？

杜尚：這正是我該來問你的！“才智”這個詞是人發明出來的最有彈性的詞。有邏輯學的或者是笛卡爾式的才智。但我想，布勒東的說法另有一種意思，他從超現實主義的角度擬想出了一種更為自由的形式。對他而言才智是這樣一種能力，它能夠穿透普通人不能理解或難以理解的東西。這就像是在探索某一個詞的意義，這個詞會具有遠較字典上給出的更豐富的意義。布勒東和我是同一類型的人——我們有相同的視域，這就是為什么我認為我懂得他對才智的看法：放大、拉長、延展、膨脹。。。。。。隨你怎么理解。

卡巴納：這么說來，您就是根據您的才智去放大、膨脹和探索了創造的限度。

杜尚：也許吧。但是我羞于用“創造”這個詞，這個詞的原意，社會性的意義是挺好的，但是，從根本上說我不相信藝術家的創造功能，他和其他任何人是一樣的人。他的工作是要做某種事情，那么商人也是做某種事情，你明白嗎？另一方面，“藝術”這個詞讓我感到有趣。就我所知它是從梵文來的，它的意思是“做”。現在，每個人都在做些什么事，而那些在畫布和畫框之內做東西的人就被稱為藝術家。起先他們都是被稱為工匠的，我更中意這個稱呼。無論在世俗的、軍事的或藝術的生活里，我們都是工匠。當魯本斯，或者是其他什么人，需要藍顏料，他就得告訴行會要多少克的藍顏料，他們得討論這件事，然后才知道他可以有50克或60克或者更多的藍顏料。這就是在舊的契約方式中工匠的所為。“藝術家”這個詞是在畫家變得比較個體化之后被發明出來的，最早出現在君主制社會，在當代社會，他成了一個紳士。他不再為人做東西了，而是人們在他的產品中去挑選東西。藝術家的報復就是，他很少像以前他在等級制度的社會里必須做的那樣讓步了。

卡巴納：布勒東不光說您是二十世紀最有才智的人，他還說——讓我在這里引他的話——您“對多數人而言，是最擾亂人心的人”。

杜尚：我想，他的意思是指不肯跟隨這個時代的流行風格就會讓許多人感到不安。而這些人總把異己的事當成自己的對立面、一個敵手，但實際上這個敵手并不存在。這種敵手只對布勒東和超現實主義者存在，因為他們指望人除去已經做過的事之外還能做些別的。

卡巴納：您有沒有認為您已經使許多人感到不安了？

杜尚：不，在這一點上不會的，因為我不是一個拋頭露面的人。我僅有的很少的露面機會也只是在布勒東的圈子里，以及在一些對我的作品有興趣的人中間。在“公開”這個詞的準確意義上說，我從來沒有公開的活動。因為我從來沒有把《大玻璃》（注：《大玻璃》是杜尚從1915年到1923年花了八年工夫畫在一塊大玻璃上的一張試驗性的作品，其中形象是抽象的，手段是很機器化的。這張作品正式的名字是《新娘，甚至被光棍們剝光了衣服》。）拿出去展覽，它一直都放在倉庫里。，是一個完整、自由而獨特的人。

馬歇爾-杜尚：我很幸運，基本上沒有為了糊口去工作

杜尚和《大玻璃》

卡巴納：那么，是您的精神位置而不是您的作品擾亂了人心……

杜尚：這兒，我還得說，我沒有什么位置，我有那么一點兒像斯坦[注：斯坦（Gertrude Stein，1874-1946），美國現代派女作家，長年住在法國，和畢加索等現代藝術家過從甚密，十分理解和支持現代藝術。]在某個圈子里，她被認為是一個很有趣的作家，寫了些與眾不同的東西……

卡巴納：我聲明我可從來沒有想到拿您和斯坦去比……

杜尚：這是比較那個時期的人的一種方式。對于這一點，我的意思是，在每個時期都有一些人，他們是不“出山”的。沒有人會為這個受到干擾。我是“出”還是“隱”，實際上都一樣。只是到了現在，四十年后了，我們才發現四十年前發生過一些事，這些事可能會干擾一些人——但是，人們在那個時候對這些事情根本沒在意。

卡巴納：在我們進入更詳細的交談之前，我們先來說說您生活中重要的事，即這樣一個事實：在從事了差不多二十五年的繪畫之后，您毅然放棄了，您可不可以解釋一下這個決裂？

杜尚：這是由幾件事情導致的。首先，和藝術家混在一起，我指和藝術家住在一處，一起交談，使我不大開心。然后，1912年有一件意外的事，給了我一個所謂的“契機”。當我把《下樓的裸女》（注：《下樓的裸女》是杜尚在1912年創作的一張用分解的形體表現運動感的畫。這張畫1912年被巴黎的立體主義畫展拒絕，但1913年在美國的軍械庫畫展中引起轟動，使杜尚成為美國人眼里的歐洲重要現代藝術家。）送到獨立沙龍去的時候，他們在開幕前退給了我。在這樣一個當時最為先進的團體，某些人會有一種近似害怕的疑慮！像格萊茲[注：格萊茲（Albert Gleizes，1881-1953），法國畫家。1910年左右是走紅的立體主義畫家。]，從任何方面看，他都是極有才智的人，卻發現這張裸體畫不在他們所劃定的范圍內。那時立體主義不過才流行了兩三年，他們已經有了清楚明確的界線了，已經可以預計該做什么了，這是一種多么天真的愚蠢。這件事使得我冷靜下來。我對于這些曾被認為是自由藝術家們的行為的反應是，我離開他們去找了個工作，成了巴黎一家圖書館的管理員。我這樣做是為了讓自己離開這種環境，離開這種心態。讓自己保持清醒，也為了掙錢養活自己。我當時25歲，我一直被教導說人要自食其力，我相信這一點。后來戰爭爆發了，一切事情都脫離了軌道，我就去了美國。

杜尚，下樓梯的裸女，1912，收藏于費城藝術博物館

我在《大玻璃》上花了八年時間，同時也做一些別的作品，那時我已經放棄了畫架和油畫，我對這些東西覺得討厭，不是因為已經有了太多的畫或架上繪畫，而是因為在我眼里，這并不是一種必要的表達我自己的方式。《大玻璃》是透明的，這個優點救了我。當你畫一張畫，即使是抽象畫，總有一種要把它填滿的需要。我想，為什么呢？我經常向自己問許多為什么，從這樣的提問里產生懷疑，懷疑一切。我的懷疑是那樣的多，以至于到了1923年我對自己說：“不錯，這個方式很好。”其實，我并沒有在一個預計的時候放棄所有的事。我從美國回到法國，把沒有完成的《大玻璃》擱下了。當我再回到美國時又已經經歷了好多事。在1927年我結了一次婚，我的生活變得可觀起來。在這件東西上我已經花了八年時間，那完全是出于愿意，是自覺地根據精確的計劃做的，但除了這些之外，我并不需要它成為內心生活的一種表達——這也許就是為什么我花了這么長時間在上面。可惜，漸漸地我失去了制作它的熱情，它不再使我有興趣，不能再使我在意。所以我不想再做了，就停了，但并不是突然決定的，我甚至想都沒想，我就這么著了。

卡巴納：這好像是一種對傳統手段逐漸推進的拒絕。

杜尚：是這樣。

卡巴納：我還有一些事要問，當然，這不是什么新話題了，您對棋的熱情……

杜尚：這不是什么正事，不過是有這回事。

卡巴納：而且我還注意到，當您不畫畫的時候，您對棋的熱情相當高。

杜尚：這是真的。

杜尚在下棋

卡巴納：所以我想知道，在這種時候，在實際的空間移動棋子的動作是否激起了形象性的創造，當然，我知道，您不喜歡這個詞——創造。在您眼里，這種創造和您在繪畫上真正的創造具有同樣的價值，進一步說，是建立了一個空間中新的可塑的功能。

杜尚：在某種意義上來說，是的，下棋是一種視覺的和變化多端的游戲。如果在字面的嚴格意義上來說，它不是屬于幾何的，那么，它是屬于機械的，因為它有移動。它是描繪，它是一種機器的現實。這些棋子本身不好看，好看的是下棋這種形式，不過，什么是好看——如果好看這個詞可以用的話——好看就是移動。不錯，在方式上它就是機器，比方說，一件考德爾的作品就是機械的。在下棋中，在移動的范疇中存在著一些很美麗的東西，但是在視覺的范疇中卻沒有。那是對移動或者說對動作的想象，下棋，就是這個移動產生了美，這種美完全存在于人的頭腦中。

卡巴納：簡而言之，相對于在畫布上有目的的形式游戲，在棋里玩的是無目的的形式游戲。

杜尚：是的，完全對。雖然下棋也不是完全的無目的，其中有選擇。。。。。。

卡巴納：但是沒有有意的打算吧？

杜尚：沒有，其中沒有任何社會化的打算，這是下棋的最重要之處。

卡巴納：下棋是不是一種理想的藝術之作呢？

杜尚：可以是。同時，棋手中的境況比藝術家中的境況要令人好接受得多。棋手們是一群迷迷瞪瞪的人，兩眼一抹黑，戴著眼罩，在某些方面有些像瘋子，這實際上也是藝術家們應該具有的。但是通常藝術家們不這樣。這可能就是為什么下棋更讓我有興趣。我深深地被下棋吸引有四十年到四十五年之久，后來，我的熱情一點點地消失了。